D
ATOS DE PUBLICACIÓN © : Lillian von der Walde Moheno, “El «prefacio» de Grisel y Mirabella, de Juan de Flores”. Signos. Anuario de Humanidades (México: Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa), VIII (1994), 591-606.

 

 

EL ‘PREFACIO’ DE GRISEL Y MIRABELLA,
DE JUAN DE FLORES

  


REGRESAR A PUBLICACIONES

 

 

 

La construcción del texto que precede a la fábula de la Historia de Grisel y Mirabella resulta, para el investigador, sumamente interesante y prueba la maestría de la pluma de Juan de Flores. Posee tres características fundamentales: es carta de remisión, dedicatoria y exordium. Y con estos elementos el autor logra, ingeniosamente, ensalzar tanto su figura como su creación.

         El discurso se dirige a la amada, quien es un recurso más para decirle algo al verdadero destinatario: el público receptor de la obra. Veo, pues, a la “amiga” como un ser ficticio que le sirve a Flores para cumplir varios cometidos; de igual modo, el  ‘yo’  de la carta no es el escritor mismo, sino la imagen que él nos quiere transmitir de sí. Y dentro de esta imagen sobresale la de ser buen amador y buen escritor; la primera idea es bastante explícita, la segunda la hace aparecer subliminalmente, con lo que relativiza sus propias afirmaciones concernientes a su pobre escritura. Pero veamos más a fondo este novedoso y, por muchas razones, irónico texto. Éste empieza con una manifestación de servicio de amor:

 

Como en fin de mis pensamientos concluyr en qué mejor serviros pueda mi voluntad, busqué en qué trabaje con desseo de más fazerme vuestro (p. 333) [1]

 

         Como se observa, hay en estas líneas una posición con respecto al amor que se aparta de aquella otra, quizá más generalizada,

 

————-

(1) Sigo la edición del siglo XV de la Historia de Grisel y Mirabella, la cual reproduce Barbara Matulka en su importante estudio: The novels of Juan de Flores and their european diffusion. A study in Comparative Literature. New York University, New York,

 

591



 

que opone el entendimiento y la voluntad. En efecto, en el siglo XV muchos escritores sostuvieron la concepción relativa a que el amor es guiado por la voluntad y ajeno al entendimiento, el cual dicta el no enamoramiento [2]. Basten como ejemplos los aducidos por Otis Green en su estudio clásico sobre el amor cortés:

 

                                        y aunque veo que me daña,

                                        dulce voluntad destierra

                                        a la razón

                                                (Francisco de Castilla)

                           

           El amor lo que procura

                                        contradize la razón,

                                        y lo que el seso assegura

                                        no lo consiente passión

                                                (Gonzalo Carrillo)

 

                                        la voluntad e razón

 

————-

1931, pp. 367-370. La puntuación, la acentuación y las modernizaciones son responsabilidades mías. El prefacio, por llamarlo de algún modo, aparece en la página 333; por tanto, no anotaré más este dato después de cada cita.

(2) La mayoría de los escritores emplean la palabra “razón” para —me parece—  referirse a la potencia del entendimiento. Veamos lo que dice Alonso de Cartagena en su Oracional: “Asý en estas acciones virtuosas aunque todas desciendan de un tronco que es la razón que a las vezes llamamos entendimiento; ca estos dos vocablos [...] muchas vezes se trocan uno por otro. E aunque entre ellos alguna diferencia fazen los que mucho quisieron especular en la filosofía, pero non la solemos fazer acá en el fablar común” (Cit. por J. K. Walsh, El “Coloquio de la Memoria, la Voluntad, y el Entendimiento” (Biblioteca Universitaria de Salamanca MS. 1.763) y otras manifestaciones del tema en la literatura española. Lorenzo Clemente, New York, 1986, p. 6, nota 8). Si no ven a la “razón” y al “entendimiento” como equivalentes, entonces adoptan la concepción relativa a que la razón se sitúa en el entendimiento: “el Entendimiento es caballo de la Razón”, dice Fray Íñigo de Mendoza, como Fray Lope Fernández de Minaya indica que “la razón [...] es en el entendimiento” (cit. en idem).

            Se hace necesaria esta aclaración pues, en trabajos de corte filosófico‑teológico, “se encuentra con frecuencia el concepto de que el alma tiene razón a causa de la combinación de voluntad, memoria y razón” (ibid., pp. 5-6. Mucho agradezco al doctor Alan Deyermond su gentil envío de éste y otros importantes trabajos).

(3) Otis H. Green, “Courtly love in the spanish Cancioneros”. Publications of The Modern

 

592



 

 

 

                                        no caben en poco trecho

                                            (Fernán Pérez de Guzmán) [3]

 

         En Flores, por el contrario, los pensamientos se supeditan a la voluntad de servicio a la dama, lo que probablemente implica que la razón no promueve el desamor [4]. Sin embargo, y aunque suene paradójico, no por ello se actúa del todo racionalmente. Y es que el escritor afirma no haber hecho lo lógico y para él benéfico, sino aquello que le puede ser perjudicial —con lo que introduce el tópico de la alienación amorosa:

 

Y no me contento en serviros sólo en las cosas más a mí convenibles, mas ahun en aquellas que más agenas que mías puedo [l]lamar; esto porque si con auctoridad de sciencia de que carezco, presumía hazer cosa a mí bien scusada, no miré que dava causa de publicar mis yerros, y el que no sabe la falta de mi flaco juizio la sepa.

 

         Hay, en esta cita, por lo menos dos ironías. Por un lado, si el servicio significa —en su acepción más amplia—  “hacer el bien al otro” [5], Flores, al indicar que la índole del servicio le es ajena, no hace bien alguno a la amiga. Y por el otro lado, si pensamos que el servicio, en última instancia, es un instrumento para la obtención del favor amoroso y que por lo tanto implica un hacerse

 

————-

Language Association of America, 64 (1949), 295.

            Tal vez la expresión más emotiva del antagonismo ‘razón’ /voluntad, sea la que pone Fernando de Rojas en boca de Pleberio. Pero, a diferencia de los poetas citados que defienden el amor, hay en esas palabras un total denuesto a éste, mismo que se representa como absurdo y destructor: “(O amor, amor! [...] Hazes que feo amen y hermoso les parezca. [...] Enemigo de toda razón, [...] )por qué te riges sin orden ni concierto? [...]. (La Celestina. Introd. de Juan Alcina, ed. y notas de Humberto López Morales. Planeta, Barcelona, 1980, pp. 242-243).

(4) Soria y Álvarez Gato afirman que el amor es hijo de la “razón” (vid. Keith Whinnom, “Introducción crítica”, en Diego de San Pedro, Obras completas, II: Cárcel de Amor. Castalia, Madrid, 1971, p. 28). San Pedro dice lo mismo, pero él claramente distingue entendimiento y razón, y une a ésta con las otras tres potencias. Los cuatro elementos consienten el amor. (Vid. Obras completas, II..., p. 89).

 (5) Francisco López Estrada, Poesía medieval castellana. Taurus, Madrid, 1984, p. 87. En relación con el capítulo “De service”, de Li livres dou Tresor, de Brunetto Latini.

593



 

 

 

bien a sí mismo, el autor realiza —según son sus palabras—  aquello que le puede dañar.

         Pero la incorporación de esta carga de irracionalidad en lo absoluto es gratuita; por el contrario, le sirve al escritor para ocultar sus verdaderos fines, ciertamente racionales: magnificar el propio servicio —al grado de cometer tales audacias—, y confirmar la tesis referente a que el amor vuelve al hombre osado. Ésta, me parece, es la descodificación más pertinente del texto transcrito, y es que —como se podrá seguir comprobando— Flores ha decidido utilizar en su ‘carta‑dedicatoria’  un método que consiste en el autovilipendio, con el objeto de que la maniobra le salga al revés.

         Continúa el texto con la explicitación del carácter del servicio, de esa ‘locura de amor’ : la creación literaria. De esta suerte, se funde la labor de escritor con la de amador, hecho que  posee un peso semántico importante. En efecto, si la obra es un acto amatorio, entonces no puede ser desfavorable ni al amor ni a la condición de la mujer —que lo inspira. Pero este mensaje, que el receptor intuye porque así lo ha determinado Flores, se oculta perspicazmente en fórmulas de autodenuesto que tienen que ver con la pobreza del estilo y la construcción de la ficción. Falsa modestia, según es el tópico exordial [6], y congruencia en la redacción de lo que se expone como locura de amor.

         Creo firmemente que nuestro autor piensa haber realizado una obra de calidad, y que su intención en esta dedicatoria sui generis es dárnoslo a entender sin que nos demos cuenta de lo que pretende. Considero así, inapropiada la aseveración de Brownlee concerniente a que él “reveals himself to be quite neurotically insecure about his writing” [7]. No hay tal inseguridad, sino sólo una trampa de falsa modestia que esconde el verdadero cometido del

 

————-

(6) Vid. Ernst Robert Curtius, Literatura europea y Edad Media latina (1948). Trad. de Margit Frenk y Antonio Alatorre. 10 reimp., Fondo de Cultura Económica, México, 1975, t. I, pp. 127‑131.

(7) Marina S. Brownlee, “Language and incest in Grisel y Mirabella”, Romanic Review, 79 (1988), 115.

594



 

 

 

fragmento. Cualquier expresión referente a la mala hechura de su obra, se ve negada con el hecho de que ésta se encuentra en nuestras manos: fue aprobada por la ‘discreta’  amada, con lo que Flores indirectamente subraya el valor de su creación.

         Esta carta‑dedicatoria se distingue, entre otras muchas cosas, porque su autor se asume como un amador activo cuya creación literaria “no responde a una petición expresa de la dama” [8], sino —según a ella le informa—  al propio deseo de servirla [9]. Pero hay, también, otros elementos incluso más originales:

 

Y si ello no stá tal que de oýr sea, vos, senyora, merezcáys la pena de mi culpa, pues stá claro que sin esfuerço vuestro yo no hozara atreverme a tan loco ensayo; que si por ventura, lo que no creo, algo de bien habrá en ello, a vos que se ha de dar la pena den las gracias, pues yo desto solamente soy scrivano.

 

         Destaca en estas líneas que Flores haga a su amada tanto partícipe como responsable de su creación literaria. A primera vista, parece descortés que vuelva a la dama merecedora de vergüenza por una obra que él realizó por servicio de amor. Pero lo que el escritor quiere decir es que todo acto amoroso, aunque provenga

 

————-

(8) María Eugenia Lacarra, “Juan de Flores y la ficción sentimental”, en Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Ed. de Sebastián Neumeister. T. I: Vervuert, Frankfurt, 1989, p. 223.

 (9) María Eugenia Lacarra ha notado la novedad en que se dirija a la amiga. De los autores que precedieron a Flores, únicamente el Infante Don Pedro, Condestable de Portugal, se presenta como enamorado en la dedicatoria (de Sátira de felice e infelice vida); pero ésta va dirigida a la reina, que no a la amada. (Vid. ibid., p. 224).

            Por otra parte, cabe indicar que, ya influido por Flores, Luis de Lucena también habla de deseo de servicio a su dama:

Ninguna cosa hasta aquí tanto he desseado, muy noble señora, quanto componer alguna obra que a vuestra merced agradasse

(Repetición de amores. Ed. by J. Ornstein. The University of North Carolina Press, Chapel Hill, 1954, p. 40).

Desde luego, este preámbulo es completamente irónico, y ello porque la Repetición de amores constituye una diatriba contra las mujeres.

595



 

 

 

voluntariamente de un individuo, forzosamente involucra al ser querido, en cuanto que es quien lo provoca. Ahora bien, inmediatamente aparece otra idea que se superpone a la del mero concurso de la amiga en la obra: la hace responsable de la misma (“pues yo desto solamente soy scrivano”).

         Antes de seguir adelante, conviene observar que la participación y la responsabilidad se encuentran en contextos discursivos diferentes. La primera idea sucede en el caso de que Grisel y Mirabella no sea un buen texto; aquí, la amada sufrirá la falta de quien lo escribió (nótese que se dice “mi culpa”). La segunda se halla inscrita en el marco de la posible bondad de la creación. Esta bondad, por otra parte, se pone en duda, lo que en una lectura superficial aparecería como una incongruencia del autor. Sin embargo, esto no es así. Flores ha mencionado su “mal compuesta letra” y su poco cuidado en la “gracia de hablar”, lo que obliga al receptor a atribuir el cuestionamiento —que se entiende como un mecanismo más de falsa modestia—  a aspectos estructurales y estilísticos que merman u opacan un contenido evidentemente loable, dado que ha sido dictado por la dama. Además, un lector o escucha del siglo XV no concebiría que un amador insultara a su dama diciendo que la obra de ésta no es meritoria.

         Lo más interesante de todo es que, a partir de una redacción autoincriminatoria, nuestro autor vuelve a sentar las bases para la interpretación de su texto: ha de loar el amor, en cuanto que es uno de sus productos que incluso implica a la propia amada; y dado que no sólo la implica sino que de ella proviene, ha de ser conforme con la mentalidad del sexo femenino.

   Sigue, ahora, una reafirmación de la calidad del escrito:

 

Que por la comunicación de vuestra causa he trabajado por fazer alguna parte de las obras de vuestra discreción, para me aprovechar en esta necessidad dellas (Énfasis mío).

 

596



 

 

 

         Subrepticiamente, el escritor determina el valor de su propia creación al forzar al receptor a establecer, en un nivel paradigmático, una ecuación que hace equivaler la obra con la amada: si ella discreta (juiciosa, con buen seso), Grisel y Mirabella también. Él ha trabajado para esto, con lo que asimismo repite la idea de que su texto se adecua al pensamiento de su `inteligente’  dama. Este atributo femenino, por otra parte, resulta atentatorio contra uno de los postulados básicos de la ideología oficial. Hago referencia a sustentar la superioridad racional del hombre frente a la mujer, principio discriminatorio éste que sirve —al igual que otros— para justificar la preeminencia del sexo masculino en una sociedad regida por él. Nuestro autor, pues, adopta una postura ‘feminista’ [10] extrema, y la califico así porque no sólo reconoce la ‘discreción’  femenina, sino que él se pone por debajo de ésta (“para me aprovechar [...]”), lo que implica una inversión de los papeles tradicionalmente establecidos para los sexos.

         Ahora bien, el feminismo que Flores deja traslucir en su dedicatoria marca lo que debemos esperar de la ficción, como ya lo ha señ<
Marina Brownlee:

 

By casting the anonymous amiga not simply as a muse figure (a passively inspirational woman) but as an active intellect, Flores adds a new virtue to the pro‑feminist cause, which in turn lead us to expect Grisel to be an extended narrative encomium of female attributes [11].

 

         En este momento, me parece adecuado indicar que no entiendo a Grisel y Mirabella como una obra propiamente feminista; por lo tanto, considero que la relación dedicatoria— ficción es, en este punto, irónica. Sin embargo, la posición ideológica que Flores asume con respecto a la mujer en el prefacio, así como la puntualización de que la obra se conforma a la mentalidad de la amada,

 

————-

(10) Al carecer de mejor término, permítaseme este anacronismo.

(11) Art. cit., p. 116.

597



 

 

 

tienen un cometido preciso: lo protegen de ser considerado un autor misógino —no obstante la presencia de conceptuaciones negativas del sexo femenino en la ficción [12].

         Otro aspecto que deseo resaltar de la cita que ahora ocupa nuestra atención, es que en ésta se prueban postulados básicos que aducen muchos teóricos del amor cortés. Por ejemplo, afirman que la mujer (noble) es intrínsecamente valiosa; y al ser ella así, es digna de ser amada —lo que vindica el amor mismo. Flores confirma tal valor, aunque de una manera sumamente curiosa, dado que lo hace residir fundamentalmente en el intelecto —lo que constituye una extraordinaria revaluación del sexo femenino. También sostienen que el amor conduce al hombre hacia la superación; lo obliga a que se esfuerce, que sea mejor. Y así ha actuado el escritor, con la particularidad — ciertamente extraña—  de que endereza su esfuerzo a la imitación de la propia amada (y es que ella es un ser eminentemente racional).

         Como se ha visto, con gran argucia Flores dejó asentada la condición ‘discreta’  de su creación. Hecho esto, inmediatamente señala: “[...] ahunque non quepa en el número de las loadas”. En última instancia, esta expresión revela otra afirmación de la calidad de su trabajo literario, aunque con la ya conocida táctica de la humildad: si es meritoria, no excelente. Consciente de que ha dejado establecido lo que quería, nuestro autor ya claramente retoma el método que lo libra de ser incriminado de soberbia o fanfarronería: “yo pienso que ahún no tan buena se crea de mí”. Y nos hace creer que él considera que su obra no es valiosa —aunque lo sea—, y que por ello le sería beneficioso si alguien no expresa —escondiendo su verdadera opinión—  juicio alguno de ésta. Pero si alguien actuara así, ello se debería a la amiga que inspira la escritura:

 

————-

(12) Vid. mi trabajo “El episodio final de Grisel y Mirabella” (La Corónica, 20, 2 (Spring 1992), 18‑31) como una muestra de ello. En otras partes de la ficción asimismo el género femenino queda muy mal parado, pero también el masculino — punto que obvio aquí pues ya es otra cuestión.

598



 

 

 

Y si alguno lo dexare passar [...], bien pareçe que sin esfuerço de vuestra ayuda no podiera hazer cosa que razonable fuesse

 

         Como Flores en la carta‑dedicatoria se ha propuesto decir y ocultar lo dicho, a la vez que alabar a la amada y su categoría de amador, en ocasiones la redacción resulta confusa. Una prueba se halla en la última cita transcrita, en donde la atribución de una carga de racionalidad a la creación vuelve hasta cierto punto ilógica la aseveración antecedente con respecto a que, en cuanto deficiente la obra, quien no opine sobre ella le sería “favorable en dissimulación”. Es como si dijera, un poco ionescamente, ‘mi texto es malo, por ello me favorece que no lo enjuicien según realmente lo consideran; pero el no hacerlo, implica que no es tan malo’  (aunque, para mayor complejidad —y como ya lo he indicado varias veces—  él quiere se piense que es bueno).

         Lo confuso de la redacción proviene de que el autor, en un afán de congruencia, no abandona ideas antes expuestas en su prefacio, pero no logra adecuarlas eficientemente. Como su dama es discreta y dado que él la imita, pues su obra ha de tener algo de razonable. Pero como no puede dejar de lado lo dicho en relación con que el oficio de escritor le es ajeno y que se dio como locura de amor, esto lo imposibilita a admitir cualidad alguna en su trabajo literario. En fin... quedémonos con que el escritor pretende decir que, aunque él no consienta que existe virtud en su Grisel, hay sensatez en éste gracias a la amiga; sin ella, él sólo provocaría la burla:

 

que si vuestro favor en ello no me ayudara, diera grande occasión a la riza y malicia de los hoyentes

 

         Este enunciado, por un lado, apoya e incluso cierra el sentido de que la obra posee alguna sensatez —y recuerdo que ya sabemos, porque así Flores nos lo dio a entender, que es realmente buena. Pero a la vez —y éste es el otro lado—, también cumple un

 

599



 

 

 

propósito semántico diferente, que el autor desarrollará en la continuación del fragmento: la fama de juiciosa de la amada lo habrá de proteger y ayudar. Éste es el desarrollo:

 

Y por esto lo enbío a vos, senyora, como persona que lo malo encobrirá, y lo comunal será por más de bueno tovido

 

         Hay una ironía contenida en estas líneas en las que Flores encomia a su dama. La ficción literaria, que él realizó por servicio y que además implica a la amada, no le reporta a ella beneficio notable, pero a él sí. La amiga, en última instancia, sirve al enamorado, o en otras palabras, sirve el servicio de éste. Pero siervo al fin, en su carta de remisión el escritor no exige nada; implícitamente se sujeta a la decisión de su amiga —discreta y, se sobrentiende, con sensibilidad literaria.

         Después de ensalzar a la supuesta destinataria de la carta, Flores indirectamente retoma una tesis que ya había expuesto: la acción amorosa abarca a dos, lo que significa que la amiga forzosamente se halla involucrada. Así, ella debe recibir el trabajo, porque es tan responsable como el propio escritor. Hago referencia al final del fragmento, el cual transcribo a continuación:

 

y si del todo fuesse inútil, que le daríades la pena que mereçen mis simples trabajos, porque non más de vos fuessen públicos mis defectos, pues es razón que así como havéys seýdo causa de me dar soberbia, que seáys reparo para la culpa dello.

 

         El autor nos deja entender que ha depositado en su dama la decisión de que se dé o no a conocer su trabajo literario. Y como éste se halla publicado, se hace evidente que ella lo ha aprobado. Pero como además es discreta, la obra tiene que ser de calidad [13].

 

————-

(13) Lo que vuelve el servicio efectivamente meritorio, resolviéndose así varias ironías contenidas en el texto.

600



 

 

 

Y esto es lo que disimuladamente se nos había dicho antes y se confirma ahora.

         Flores, pues, trucó ingeniosamente su discurso exordial para subliminalmente marcar lo positivo del amor, así como las cualidades de su persona y creación. A lo largo de mi análisis he ido destacando estos aspectos, pero me parece oportuno resumirlos de esta forma: el escritor se presenta como un sincero enamorado que demuestra que el amor ha ejercido una influencia favorable en él, ya no se diga su amada; su obra es juiciosa, y tiene que ser laudatoria no sólo del sentimiento amoroso, sino del mismo género femenino.

         Para la siempre aguda María Eugenia Lacarra, hay una oposición entre dedicatoria y ficción dado que esta última niega las nociones cortesanas expuestas en la primera:

 

La doble historia de Grisel y Mirabella y Braçaida y Torrellas contrasta con la dedicatoria que le precede, pues, de este relato no se puede inferir la influencia positiva del amor sobre los amantes, ni de las mujeres sobre los hombres. Por el contrario, se puede afirmar que el relato prueba el poder destructivo del amor. Amor que destruye no sólo las vidas individuales de quienes lo siguen, sino que incluso atenta contra las instituciones jurídicas y sociales y es el causante de la enemistad colectiva de hombres y mujeres, llegando también a producir la ruptura de la paz entre el rey de Escocia, y la reina su mujer, símbolo de la justicia el primero e instigadora de la venganza privada la segunda [14].

 

         En relación con esta opinión, me parece necesario matizar algunos aspectos según es mi lectura de Grisel y Mirabella. Como ya lo he afirmado en otros ensayos [15], creo que Juan de Flores defiende bondades del amor cortés; sin embargo, éste no es la solución

 

————-

(14) Art. cit., p. 224.

 (15) “Amor cortés y cultura oficial en Juan de Flores”, en Heterodoxia y ortodoxia medieval. Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1992, p. 25. También en “El episodio final...”, p. 28.

601



 

 

 

para los problemas intersexuales. Y es que en la ficción la mayoría de los hombres y las mujeres no aman realmente, sino que es el solo deseo el que los mueve; es más, únicamente aman los protagonistas, lo que los constituye en la excepción de la regla. Además, existe la ‘Ley de Escocia’  que se opone a la relación intersexual. Así las cosas, parece no haber salida y la obra se instala en una tensión conflictiva que no es sino una más de las muchas que existen. Cuando algo parece aseverarse, hay otro elemento que lo cuestiona o lo niega, y en ello radica fundamentalmente el interés que despierta la ficción.

         Pero dejemos este paréntesis y volvamos al asunto. Si hay un antagonismo en Grisel entre hombres y mujeres, ello no se debe a que amen realmente, sino a lo contrario; el enfrentamiento se da porque existe una drástica oposición entre géneros sexuales, y no un sincero acercamiento. El amor correspondido no aniquila a sus seguidores, el que lo hace es el aparato legal que atenta contra tal sentimiento. Efectivamente el amor se contrapone a las instituciones jurídicas y sociales, lo que no quiere decir que éstas sean buenas para los seres humanos; es más, se alzan como un poder coercitivo —lo que es muy revelador. El pleito entre el Rey y la Reyna lo produce la existencia de una Ley y un juicio (aunque están en juego otros elementos), y no tiene que ver con el amor entre Grisel y Mirabella, sino con sistemas de valoración diferentes que el autor quiso introducir a debate (tampoco pienso que el Rey sea “símbolo de la justicia”, éste es otro de los aspectos que entra en tensión en la obra; aunque sí, la Reyna, es la instigadora de la venganza).

         La contraposición que yo encuentro entre la dedicatoria y la ficción es que en la primera hay una manifiesta admiración hacia la mujer, la cual no aparece en la segunda; por el contrario, si exceptuamos a Mirabella, la condición femenina aparece bastante maltratada —según se aprecia fundamentalmente en el episodio final. Esto no quiere decir que Flores, en Grisel y  Mirabella, alabe al sexo masculino; los hombres asimismo son enjuiciados, pero su

 

602



 

 

 

caracterización, si bien muy negativa, no lo es tanto como la de las mujeres. En la fábula, dicho sea de paso, la discreción de la amiga que aparece en la dedicatoria se da igualmente en los personajes femeninos principales, pero ello no implica que sea utilizada siempre para lo noble y verdadero; por el contrario, comúnmente es utilitaria. Aunque se hallan tópicos misóginos relativos a la inferioridad mental de las mujeres con respecto a los hombres [16], que parecerían contrastar con lo dicho en la carta‑dedicatoria, es de notar que en la trama el género masculino no parece racionalmente superior. Cuando los hombres son ‘víctimas’  del deseo, indudablemente se dejan regir por pasión; y antes de hacer servicios loables —como la creación de una obra literaria—, buscan dar satisfacción al deseo que provoca la belleza femenina y directamente causan desgracias (incluso a ellos mismos).

         En el mundo de la ficción, el amor cortés —correspondido, sincero, respetuoso, que esfuerza y servicial— sólo se da en los protagonistas. En lo que concierne a la dedicatoria, el amor entre el autor y su amiga se presenta como un hecho. Si relacionamos sendos discursos y le damos carácter de `verdad’  a la ficción (esto es, que refiere lo que pasa en realidad), no obtenemos otra cosa que no sea a un Flores y una amada tan marginales como Grisel y Mirabella, tan excepcionales —en los dos sentidos del término—  como éstos. Y ello, desde luego, dibuja muy favorablemente la figura de Flores, y no es descabellado pensar que él estuvo consciente de esta posible asociación al redactar su fragmento exordial.

         Por otra parte, cabe señalar que María Eugenia Lacarra ve otra diferencia más entre los dos discursos. Y dice:

 

————-

(16) Y en la misma voz de Braçayda; por ejemplo: “y ahunque como sea cosa cierta las mujeres ser de menos discreción que los hombres” (p. 347), o bien, “nuestra mucha innocencia y vuestro sobrado saber” (p. 350).

603



 

 

 

[...] Flores no pretende identificarse con el “auctor”‑narrador, por lo que su presencia en la dedicatoria desaparece totalmente en la narración [17].

 

         Desde mi punto de vista, sucede precisamente lo contrario. En la dedicatoria Flores se preocupa por dejar en claro que él ha escrito la obra como servicio a la amada; entonces, es el “auctor”. En virtud de esto, se sobrentiende que es él quien cuenta la historia ficticia, aunque en innumerables ocasiones ha decidido ceder la palabra a sus personajes, o en otros términos, emplear el discurso directo. Por otro lado, en ningún momento el escritor nos dice que haya un narrador que no sea él, y tan no le interesaba jugar con un narrador no identificado con su persona, que en Grimalte y Gradissa señala haber mudado su nombre por el de su protagonista. Además, el mismo encabezamiento (“Auctor”) de cada narratio refiere a quien escribió la ficción (y éste es Flores), y no a otro narrador.

         Ahora bien, considero que el escritor utiliza, y esto es una de las argucias más interesantes presentes en la obra, la asociación por él promovida Flores— narrador, con el fin de lograr muchos objetivos que no es el momento de problematizar; pero a manera de ejemplo diré que la emplea para decirnos que una cosa es lo que sucede y lo que piensan las ‘personas’  que intervienen en los hechos, y otra lo que razona el narrador —o sea él. Así, v. gr., Flores (autor implícito, si se quiere) puede denostar (mediante las acciones y las diversas voces), pero sin ser acusado de ello: el narrador está al margen o piensa diferente. Debido a la existencia de dicha identificación, incluso un amplio sector de la crítica ha caído en la trampa, y ha analizado a Flores por lo que el narrador nos deja ver. Y no, la visión del mundo del escritor o autor implícito, su perspectiva ideológica está en toda la obra, en lo que pasa y en lo que se dice —sea en la voz narrativa o en la de los personajes.

 

————-

(17) Art. cit., p. 225.

604



 

 

 

         Ya para concluir, rápidamente deseo destacar un hecho más que se desprende de la carta‑dedicatoria, y es que el autor jamás indica que la obra que ha escrito se dio en la ‘realidad’  y menos que fue por él presenciada. Esto es importante porque implica una ruptura con esas dos características tan comunes en el género sentimental. Flores, pues, sitúa clara e innovadoramente a la obra como mera ficción [18], y logra mantener la verosimilitud sin necesidad de emplear el recurso de la (supuesta) ‘autobiografía’ .

 

————-

(18) El carácter ficticio se subraya, ya en el texto de Grisel y Mirabella, con la misma presencia de Braçayda unida, contra toda razón histórica, al poeta misógino del siglo XV, y ambos ubicados —como también ya lo ha notado Lacarra—  en un “tiempo ucrónico”. (Art. cit., p. 225).

605

REGRESAR A PUBLICACIONES

 



 

                                         BIBLIOGRAFÍA CITADA

 

Brownlee, Marina S., “Language and incest in Grisel y Mirabella”. Romanic Review, 79 (1988), 107-128.

Curtius, Ernst Robert, Literatura europea y Edad Media latina (1948). Trad. de Margit Frenk y Antonio Alatorre. 10 reimp., Fondo de Cultura Económica, México, 1975, t. I.

Flores, Juan de, “Grisel y Mirabella”, en Barbara Matulka, The novels of Juan de Flores and their European diffusion. A study in Comparative Literature. New York University, New York, 1931, pp. 332‑371.

Green, Otis H., “Courtly love in the spanish Cancioneros”. Publications of The Modern Language Association of America, 64 (1949), 247-301.

Lacarra, María Eugenia, “Juan de Flores y la ficción sentimental”, en Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Ed. de Sebastián Neumeister. T. I: Vervuert, Frankfurt, 1989, pp. 223-233.

López Estrada, Francisco, ed., Poesía medieval castellana. (Antología y comentario). Taurus, Madrid, 1984 (Temas de España, 153).

Lucena, Luis de, Repetición de amores. Ed., introd. and notes by Jacob Ornstein. The University of North Carolina Press, Chapel Hill, 1954 (University of North Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures, 23).

Rojas, Fernando de, La Celestina. Introd. de Juan Alcina, ed. y notas de Humberto López Morales. Planeta, Barcelona, 1980 (Clásicos Universales, 13).

San Pedro, Diego de, Obras completas, II: “Cárcel de Amor”. Ed., introd. y notas de Keith Whinnom. Castalia, Madrid, 1971 (Clásicos Castalia, 39).

Walde Moheno, Lillian, “Amor cortés y cultura oficial en Juan de Flores”, en Heterodoxia y ortodoxia medieval. Ed. de C. Abellán, C. Company, A. González y L. von der Walde. Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1992 (Publicaciones Medievalia, 2), pp. 21‑28.

Walde Moheno, Lillian, “El episodio final de Grisel y Mirabella”. La Corónica, 20, 2 (Spring 1992), 18‑31.

Walsh, J. K., El “Coloquio de la Memoria, la Voluntad, y el Entendimiento” (Biblioteca Universitaria de Salamanca MS. 1.763) y otras manifestaciones del tema en la literatura española. Lorenzo Clemente, New York, 1986 (Pliegos Hispánicos, 3).

Whinnom, Keith, “Introducción crítica”, en Diego de San Pedro, Obras completas, II: Cárcel de Amor. Castalia, Madrid, 1971, pp. 7‑66.

 

606




D
ATOS DE PUBLICACIÓN © : Lillian von der Walde Moheno, “El «prefacio» de Grisel y Mirabella, de Juan de Flores”. Signos. Anuario de Humanidades (México: Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa), VIII (1994), 591-606.

REGRESAR A PUBLICACIONES