DATOS DE PUBLICACIÓN: Lillian von der Walde, “Apunte gótico, de Inés Arredondo”, en Te lo Cuento otra vez. (La ficción en México). Ed. de Alfredo Pavón. Universidad Autónoma de Tlaxcala-Universidad Autónoma de Puebla, México, 1991 (Serie Destino Arbitrario, 3), pp. 109-119.

 

 

APUNTE GÓTICO”,

DE INÉS ARREDONDO

 

 

 

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Para el análisis, he decidido escindir el texto según sus párrafos y comentar cada uno de ellos. Empieza, pues, el relato con lo siguiente:

 

[I] Cuando abrí los ojos vi que tenía los suyos fijos en mí. Mansos. Continuó igual, sin moverlos, sin que cambiaran de expresión, a pesar de que me había despertado (1)

 

El primer enunciado determina la relación visual entre dos personajes: la voz narrativa —que sabremos que es protagonista— ve que es y ha sido observada. En este sentido, quizá se establezca una situación de dominio, en cuanto que la vista puede desnudar, poseer, irrumpir en la propia intimidad. Sin embargo, tal situación inicial se ve inmediatamente relativizada mediante el calificativo “mansos” aplicado a los ojos del que por el momento llamaremos segundo personaje. No hay, entonces, mayor peligro para la voz narrativa; por el contrario, es llamada, deseada, invitada a establecer un contacto a través de ese fijo mirar —destacado en virtud de la utilización de expresiones con un paralelismo relajado.

Como se aprecia, en este periodo la vista adquiere una relevancia fundamental, misma que se va a mantener en buena parte del cuento.

Transcribo, ahora, el segundo párrafo:

 

[II] Su cuerpo desnudo, medio cubierto por la sábana, se veía

 

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(1) Inés Arredondo: “Apunte gótico” en Río subterráneo. México, Joaquín Mortiz-SEP, 1986. pp. 36‑38. (Lecturas Mexicanas, segunda serie, 36).

 

 

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inmenso sobre la cama. La vela permanecía encendida encima de la mesita de noche del lado donde él estaba, y su luz hacía difusos los cabellos de la cabeza vuelta hacia mí, pero a pesar de la sombra sus ojos resplandecían en la cara. La claridad amarillenta acariciaba el vello de la cóncava axila y la suave piel del costado izquierdo; también hacía salir ominosamente el bulto de los pies envueltos en la tela blanca, como si fueran los de un cadáver

 

La provocación por la mirada es aquí respondida por el personaje protagonista: contempla al otro. Y elige el cuerpo desnudo sobre la cama, la vellosidad de la axila y la que se distingue como “suave” piel. No hace falta indicar que en todo ello hay una fortísima carga erótica. La vista, se hace aquí más evidente, no sólo llama e incita al “tú”, sino que igualmente cumple la función de revelar el deseo, la interioridad del “yo”.

Otro elemento de gran importancia es la luz. Además de posibilitar la contemplación, crea para la relación interpersonal un ámbito propicio: sensual, apenas alumbrado, cómplice. Por otra parte, la mirada da a la luz un papel activo que refuerza la voluptuosidad de la visión: acaricia el vello de la oquedad entre brazo y cuerpo —oquedad que es un claro emblema erótico en nuestra cultura. Cabe señalar, también, que la luz proviene de una vela cercana al segundo personaje, cuyo sexo masculino se determina en este párrafo. Tal vez dicha contigüidad obligue subliminalmente al lector a asociar al hombre con el falo, este último representado simbólicamente con la vela. De ser cierto lo dicho, al mismo tiempo que se subraya el carácter lúbrico de los dos personajes, se promueve la producción de un nuevo disparo semántico —entre los muchos que hay—, el cual haría equivalente a la luminosidad con el órgano viril, implicando ambos el interés sexual. Visto esquemáticamente tendríamos: luz ó falo = sexualidad. Un sentido más de la luz sería la persistencia del vínculo erótico. La vela, dice el texto, estaba encendida y con ella los ojos resplandecientes del hombre, la vista de un cuerpo inmenso.

Las últimas líneas contrastan fuertemente con las anteriores y el impacto resulta aún mayor dado que continúan después de un punto y coma, sin que el lector haya tenido un descanso, sin que se haya cerrado un tema mediante la especificación de un punto y aparte. La misma luz, que había revelado una figura atrayente, descubre ahora unos “pies envueltos”, “como si fueran los de un

 

 

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cadáver”. El párrafo concluye, pues, con una imagen que exhibe algo negativo en el hombre, así como cierta debilidad: se halla de alguna forma sujeto, carente de libertad de movimiento, impotente como un muerto. La imagen, desde luego, lleva al receptor del texto a depositar una idea de poder en el personaje protagonista, que es quien observa y juzga. Pero éste, asimismo, había visto un cuerpo muy diferente, vivo y codiciado, lo que evidencia su sentir contradictorio: una suerte de rechazo hacia el hombre, casi simultáneo a su deseo por él.

 

[III] La tormenta había pasado. Él hubiera podido apagar la vela y enviarme a dormir en mi cama, pero no lo hacía. No se movió. Siguió con el tronco levemente vuelto hacia la derecha y el brazo y la mano extendidos hacia mí, con el dorso vuelto y la palma de la mano abierta, sin tocarme: mirándome, reteniéndome

 

La primera oración es básicamente ambigua y, por ende, polisémica. El sentido literal indica que el aguacero ya ha terminado; por tanto, el personaje protagonista pudo haber estado con el hombre por el propio miedo, por protegerlo —después de todo estaba tendido en una cama, con los pies tal vez vendados—, etc. Pero en otro nivel semántico, y en virtud del contenido erótico del párrafo anterior, es posible entender más claramente la oración como la conclusión de la relación sexual, nombrada eufemísticamente por la voz narrativa como “tormenta”. Este vocablo, por otro lado, carga negativamente el acto carnal, como si en él hubiera algo impetuoso, pero desmedido, lo que quizá deje entrever el sentimiento de culpa, la conciencia de pecado del personaje protagonista.

No obstante que el contacto sexual ya ha ocurrido, persiste la atracción erótica simbolizada a través de la vela. Expuestas las connotaciones de la luz del segundo periodo, el hombre, aún encendido, no quiere apagar la vela; todo lo contrario, induce al “tú” a la sensualidad, lo llama. Y aquí hay un innegable paralelismo con el párrafo I, pero con un sistema sígnico ampliado. Ya no es sólo la vista lo que observa el personaje protagónico, la cabeza del hombre vuelta hacia su lado (párr. II), sino también aparecen solicitantes varias partes del cuerpo: tronco, brazo, mano. La vista incitadora, poseedora, sigue teniendo un lugar de primacía dada la individualización que de ésta se hace al colocarla al final del

 

 

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parágrafo: “mirándome, reteniéndome”. Como se aprecia, la invitación corporal y visual continúa siendo aceptada. El vínculo libidinal prosigue, como la luz de la vela permanece.

Por otra parte, conviene hacer notar que el “reteniéndome” conclusivo mediatiza la relación de poder que había surgido de la lectura de las últimas líneas del párrafo anterior. La voz narrativa se halla sujeta al hombre, debido a la efectividad de la capacidad provocadora de éste.

Sigue el relato de esta forma:

 

[IV] Mi madre dormía en alguna de las abismales habitaciones de aquella casa, o no, más bien había muerto. Pero muerta o no, él tenía una mujer, otra, eso era lo cierto. Era la causa de que mi madre hubiera enloquecido. Yo nunca la he visto

 

Nos encontramos ante un párrafo “alienante” —como dirían los retóricos—, en cuanto que crea una fuerte impresión en el lector. En efecto, lo que estas líneas indirectamente señalan es el incesto entre el personaje protagónico y su padre, causa de la locura materna. Lo que es interesante advertir es la maestría con la que Arredondo hace surgir la idea del incesto, sin la menor mención de la palabra. Hay dos elementos claves: el hecho de que el hombre “tenía una mujer, otra” y la indicación de que la madre de la voz narrativa había perdido el juicio. La ambigüedad del enunciado entrecomillado podría implicar que él ha tenido varias mujeres, pero quizá no sea causa suficiente para el enloquecimiento de la que se sobreentiende es esposa del hombre. Es muy fácil interpretar el enunciado —y tal vez sea lo más literal— como referido a una sola persona, a una “otra” que no es la madre, sino la hija. La autora hubiera podido escribir ‘él tenía una mujer, yo misma’, pero se niega a utilizar la primera persona para crear un extrañamiento artístico en el que se alude sin aludir. La hija es, pues, la amante del marido. Y si él es tal, es también padre. Se exhibe el incesto, se justifica la enajenación materna.

Otro aspecto que destaca, en la parte del discurso que se analiza, es la palabra “abismales” que califica a las habitaciones de la casa. En éstas, la protagonista se siente en el precipicio. Son profundas, amenazantes. Y en una de ellas puede estar la madre. Pero no la ve, porque hacerlo es entrar en honduras, en lo peligroso de la propia intimidad. Es darle abiertamente la cara al incesto. Por

 

 

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estas razones, la hija no ve a la madre, por éstas, quizá la juzgue muerta. El dominio de la protagonista no son, pues, esas habitaciones tan desconocidas como la misma madre. Su recinto es otro. No el abismo, no el averno, sino uno deificado. Me refiero al cuarto del padre donde ella verifica un ritual erótico que tiene por altar la cama, donde rinde tributo al progenitor que la convoca. Arredondo, conocedora de la paradoja bíblica (y de otras religiones o mitologías) en la que lo sagrado puede ser igualmente algo sucio (2), sacraliza el cuarto, lo hace centro de adoración. Y lleva a sus últimas consecuencias una idea varias veces explotada: la veneración a la divinidad es frecuentemente libidinal. También hace del padre un dios, un demiurgo —que el lector entiende maldito— al que se reverencia.

 

[V] Vi la blanca carne del brazo tendido hacia mí, tersa, sin un pelo, dulce y palpitando con el vaivén de la flama. Los dedos ligeramente curvos sobre la mano ofrecida apenas: abierta. Hubiera querido poner un pedacito de mi lengua sobre la piel tibia, en el antebrazo

 

Después de la revelación del incesto, la autora ha querido en este párrafo dar una fuerte sacudida al lector. Y digo esto porque la descripción tan absolutamente sensual nos restriega lo que nos han enseñado es una transgresión perversa. En efecto, nuestra cultura reprueba y prohibe el incesto; representación del mal, es considerado por la moralidad hegemónica como el peor de los pecados concupiscentes. Pero la alteración que la lectura produce quizá también tenga que ver con el que se toquen fibras muy sensibles del ser humano. Ya desde Freud se sabe que la atracción hacia la figura paterna o materna (según sea el caso) es una realidad, un hecho íntimo que el individuo se ve obligado a rechazar, pero que permanece vivo y latente en el inconsciente. Así pues, la descripción del vínculo sexual entre el padre y la hija puede actualizar en el subconsciente el propio deseo negado —ya cubierto racionalmente por un halo de impureza— y, con ello, revivificar temores de antaño.

Este párrafo está en relación directa con el tercero: el brazo, la

 

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(2) La explotación de la ambivalencia de lo sagrado por Inés Arredondo es estudiada —sin mencionar este cuento— en la excelente introducción que Rose Corral hace a Obras completas de nuestra autora, editada en México, por Siglo XXI, en 1988.

 

 

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palma abierta, ofrecida y solicitante. Pero resulta más impaciente porque ya sabemos que se trata de una relación incestuosa. E impacta también porque la respuesta erótica no es sólo visual y pasiva, sino que hay un anhelo de actividad por parte de la hija: poner su lengua en una zona erógena, en el antebrazo paterno. Vuelve a aparecer la luz cómplice, haciendo latir un pedazo de carne, hecho que interpreto como una sinécdoque que simboliza la misma excitación del padre, intuida por la hija o deseada por ella.

 

[VI] Tenía los ojos fijos en mí, tan serenos que parecía que no me veía. Llegué a pensar que estaba dormido, pero no, estaba todo él fijo en algo mío. Ese algo que me impedía moverme, hablar, respirar. Algo dulce y espeso, en el centro, que hacía extraño mi cuerpo y singularmente conocido el suyo. Mi cuerpo hipnotizado y atraído

 

El último párrafo comentado terminó en el clímax del deseo, con la protagonista queriendo acariciar con su lengua al padre. Ahora, en el principio de éste, ella observa unos ojos que no miran, unos ojos “serenos”. Hay una contraposición evidente que es posible expresar como pasión versus serenidad y que puede tener como objeto el mostrar cierta inseguridad de la hija, el temor a verse ignorada cuando ella menos lo apetece. Sin embargo, inmediatamente corrige su percepción, con lo que se restaura el lazo erótico entre los personajes.

Es sumamente interesante observar el juego semántico que se establece mediante la repetición del vocablo “algo”. Éste conlleva diversos sentidos, los cuales se apoyan mutuamente para dar significaciones mayores. La primera aparición de “algo” hace referencia al interés que la hija produce en el padre: “estaba todo él fijo en algo mío”. Y con la tercera repetición de la palabra se aclara el carácter sexual del interés. Sin embargo, esto no se desprende en forma directa, sino que está implícito en un enunciado bastante ambiguo que puede referir tanto al sexo femenino como al acto carnal y hasta el mismo semen. Ahora bien, ese “algo dulce y espeso”, que hacía conocido el cuerpo del hombre, manifiesta la existencia de relación(es) sexual(es) previa(s), con lo que el padre se siente atraído —quizá congratulado— por un sexo ya poseído, por un contacto ya antes efectuado.

 

 

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La oración en la que “algo” aparece por segunda ocasión es un tanto compleja. Aquí el “algo” que fija al hombre a ella la paraliza y esto es debido a que sabe que su sexo o el contacto físico (significado de “algo”) es con su padre, lo que le produce —en una interpretación— una momentánea intuición del mal (simbolizada con la inmovilidad); pero en otro análisis, la inercia representa la entrega total de la hija. Este último significado se ve favorecido por la continuación del párrafo, que califica positivamente a “algo”, y por la frase final: “Mi cuerpo hipnotizado y atraído”. La hipnosis corporal se relaciona con la suerte de parálisis mencionada y cierra el sentido como una expresión de la correspondencia al sentir paterno.

 

[VII] Ese algo que podía ser la muerte. No, es mentira, no está muerto: me mira, simplemente. Me mira y no me toca: no es muerte lo que estamos compartiendo. Es otra cosa que nos une

 

Como se vio, la inmovilidad de la mujer como representación de su intuición del mal fue un sentido desplazado por el contexto textual del párrafo anterior, en el que se cargaba positivamente al sema “algo”. Sin embargo, esta significación adquiere nueva fuerza a través de la expresión “ese algo que podía ser la muerte”. El eros sexual se transforma, aquí, en tánatos.

Hay, igualmente, otra inversión semántica. Si antes la protagonista juzgó al hombre dormido como un temor a no ser correspondida, ahora, por un instante, se sobreentiende que lo cree muerto. La muerte implica la destrucción y también lo putrefacto; por tanto, se deposita en el padre una valoración negativa —mucho mayor que la del párrafo II. Por otra parte, no hay que eliminar la posibilidad de que la autora haya tenido en mente la idea psicoanalítica relativa al deseo de la muerte del progenitor. Y desde esta perspectiva, verlo muerto significa el anhelo de la hija de una liberación, ante la conciencia de que con él verifica lo sucio, lo prohibido, lo malo. Sin embargo, la protagonista vuelve a rectificar su percepción, con lo que restituye una imagen para ella favorable del padre, además de que restablece la aceptación de la propia atracción hacia él. Lo inmundo y aniquilador queda descartado: “no es muerte lo que estamos compartiendo”. Lo que los une “es otra cosa”: la fascinación mutua, el deseo, quizá el amor.

Vemos, pues, que este párrafo ha patentizado el conflicto de la

 

 

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mujer, presente ya en otras partes del cuento: a la vez que desea y disfruta el vínculo sexual con su padre, lo considera un hecho destructivo y pecaminoso.

 

[VIII] Pero sí lo es. Las ratas la huelen, las ratas la rodean. Y de la sombra ha salido una gran rata erizada que se interpone entre la vela y su cuerpo, entre la vela y mi mirada. Con sus pelos hirsutos y su gran boca llena de grandes dientes, prieta, mugrosa, costrosa, Adelina, la hija de la fregona, se trepa con gestos astutos y ojos rojos fijos en los míos. Tiene siete años pero acaba de salir del caño, es una rata que va tras de su presa

 

En este párrafo, la protagonista cobra una conciencia terrible de lo sucio del incesto, así como de la propia depravación. Al principio se indica que lo que realmente une al padre y a la hija es la muerte, en su connotación de algo putrefacto: por eso es percibida por las ratas. Éstas, por otro lado, representan la inclinación hacia lo malo y repugnante. La sombra en la que habitan implica la parte velada de la realidad, donde el vínculo sexual adquiere otra faceta, una absolutamente impura que no se ha querido ver, que se ha dejado en la oscuridad. Pero se hace presente en la personificación de la asquerosa gran rata, que rompe el lazo místico‑erótico que había entre los dos personajes y que se simboliza con la luz. En efecto, Adelina se interpone entre la vela y el cuerpo paterno, entre la vela y la mirada de la hija, para que ésta observe solamente lo inmundo: un deseo insano por el padre.

Entiendo a Adelina, la nauseabunda niña de siete años, como una proyección de la protagonista. Es como si se dijera a sí misma: ‘date cuenta (los ojos fijos de la rata) que fuiste y eres un ser pervertido; buscas a tu obsceno padre como si fuera tu presa’.

No obstante la interpretación anterior, y dado el gusto de la autora por la imagen ambigua y polisémica, cabría una lectura diferente en la que se afirme la existencia de la hija de la fregona (3) (esto independientemente de que esté o no en el cuarto: lo que ocurre puede estar pasando sólo en la mente de la voz narrativa —y así yo lo creo, aunque el texto da para todo y es responsabilidad del lector el cerrarlo). Para la protagonista, en esta lectura, la

 

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(3) Nótese la plurivalencia del término “fregona”. Nuevo juego semántico de Arredondo.

 

 

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Adelina de carne y hueso se impone y ello quizá porque sabe que —tan podrida como ella— el padre la prefiere en cuanto que es una niña y él un sátiro.

 

[IX] Con sus uñas sucias se aferra al flanco blanco, sus rodillas raspadas se hincan en la ingle, metiéndose bajo la sábana. Manotea, abre la bocaza, su garganta gotea sonidos que no conozco. Se arrastra por su vientre y llega al hombro izquierdo. Me hace una mueca. Luego pasa su cabezota por detrás de la de él y se queda ahí, la mitad del cuerpo sobre un hombro, la cabeza y la otra mitad sobre el otro, muy cerca del mío. Con las patas al aire me enseña los dientes, sus ojillos chispean. Ha llegado. Ha triunfado

 

Nuevamente, la cita arriba transcrita se presta a una doble descodificación. En la primera, la actuación de la niña‑rata sería la expresión del lado oscuro de la misma protagonista, que ahora se le presenta con toda claridad: un afán de poseer al padre a través de una sexualidad grotesca y repugnante, como repugnante es la concienciación del incesto. Ya no hay un erotismo refinado ni una fortísima atracción, lo que hay es un sexo abrupto, de autosatisfacción perversa. Desde luego, esta otra parte de la realidad, antes inhibida por el propio deseo hacia el padre, no puede sino agredir a la protagonista, lo que se representa con la mueca y con los dientes amenazantes. Sin embargo, ya no podrá negarla más. “Ha llegado. Ha triunfado”. El padre, cabe decirlo, de ninguna manera queda incólume. Ya se sabe que las ratas olfatean lo inmundo. Y si ella, en cuanto rata, hace del cuerpo del hombre su terreno, es que él ciertamente es asqueroso e impuro.

Una segunda lectura tendría que ver con la afirmación de la existencia de Adelina. Y desde esta perspectiva se entendería este texto como la toma de conciencia de la voz narrativa sobre la imposibilidad de acceder al padre. Hay una niña de siete años que se lo impide (la mueca y los dientes), además de que ya se ha posesionado de lo que era su territorio, su campo de manifestación erótica. No obstante esta interpretación, creo que se sigue manteniendo el paralelismo Adelina‑protagonista o, dicho de otra forma, la primera es reflejo de la segunda. Recordemos que ya se dijo que lo que unía al padre con su hija era algo sucio, como sucia es la rata. Sucios son todos, según lo leído en los dos últimos párrafos.

 

[X] Ahora sí creo que mi padre está muerto. Pero no, en este preciso

 

 

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instante, dulcemente, sonríe: complacido. O me lo ha hecho creer la oscilación de la vela

 

En este párrafo, con el que termina el cuento, se menciona por primera vez la palabra “padre”, lo cual ratifica lo que ya habíamos sospechado. Desde luego, si se hizo una lectura rápida o descuidada, es hasta este instante cuando se recibe el impacto del incesto. Aquí, el lector se ve obligado a reestructurar el relato en función del nuevo dato y comprende el porqué del sentir contradictorio —expresado a través de imágenes visuales— del personaje protagónico.

Arredondo concluye “Apunte gótico” de manera abierta, dada la multiplicidad de sentidos de estos últimos enunciados. Por ejemplo, el creer que el padre ha muerto podría significar:

 

a) El casi definitivo reconocimiento de la hija de que su progenitor es un ser abyecto.

 

b) La liberación de la protagonista del lazo erótico que la unía con su padre. Conocida aquella parte oscura (párrs. VIII y IX), él está muerto para ella, no le importa más.

 

c) La consideración de que él ya no es para ella. Está muerto para la hija porque tiene ahora a una niña de siete años.

 

d) Incluso la muerte real, no simbólica, que destruye lo que existe entre los dos.

 

También la siguiente oración, que reincorpora al hombre a la vida, es ambigua. La sonrisa complacida paterna puede connotar, por lo menos, lo siguiente:

 

1) La restitución del vínculo con el padre. Ella, ante la fascinación que siente por él, no puede matarlo (verlo muerto: cfr. a y b); por el contrario.

 

2) La satisfacción que la hija sabe tiene su padre porque hay otra mujer —que no es ella.

 

3) El gusto perverso del hombre, que la hija intuye, por la

desazón de ella. (Él no se deja morir).

 

Mi propósito con el anterior desglose es marcar la polisemia para señalar que la autora ha dejado en manos del lector la interpretación de la conclusión del discurso. Ahora bien, mi propia lectura me lleva a pensar que el cuento finaliza con una tensión ya

 

 

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vista y que es provocada en virtud de la igualdad de peso que existe en la atracción por la relación sensual con el progenitor y en el desprecio hacia dicha relación. En un primer momento, la hija cree librarse del padre ante la conciencia de lo impuro que es el incesto y que son todos. Pero a esto se sobrepone el encantamiento de índole erótico que el hombre le produce: de ahí la vela. Pero la luz oscila, como se supone continuará oscilando la protagonista entre las dos vertientes de su realidad.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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DATOS DE PUBLICACIÓN: Lillian von der Walde, “Apunte gótico, de Inés Arredondo”, en Te lo Cuento otra vez. (La ficción en México). Ed. de Alfredo Pavón. Universidad Autónoma de Tlaxcala-Universidad Autónoma de Puebla, México, 1991 (Serie Destino Arbitrario, 3), pp. 109-119.

 

  

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