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mayoría de los estudiosos de la literatura española coinciden en señalar que “la
sensibilidad romántica que domina casi todo el siglo
xix se preludia ya […] en el
último tercio del xviii” (1). Hay
quienes incluso advierten la existencia de rasgos que definen a la corriente
romántica desde 1750 (2). Sin embargo, en cuanto que en las obras de finales del
siglo xviii comúnmente se conjugan
características románticas con otras fundamentalmente neoclásicas, los críticos
no aciertan a llamarlas “románticas”, sino que las engloban bajo el nombre de “prerrománticas”. No obstante, en un buen número de creaciones los elementos
románticos son los dominantes, de ahí que Russell P. Sebold se oponga a la
distinción entre prerromanticismo y romanticismo, y afirme que “sería quizá más
a propósito hablar en términos del romanticismo en las últimas décadas del siglo
XVIII y del romanticismo manierista consciente en el siglo XVIII” (3). Así pues,
el crítico estadounidense divide al romanticismo español en, básicamente, dos
etapas. La primera —que nombra primer romanticismo o romanticismo a secas—,
aparecería con claridad alre- ————— - José Luis
Cano, “Un prerromántico: Cienfuegos”. Cuadernos Hispanoamericanos, 195
(1966), p. 462.
- Cf.
Roberto Caivo Sanz, “La poesía en el siglo xix”, en José María Díez Borque,
coord., Historia de la literatura española, T. III: Siglos XVIII y XIX. Taurus, Madrid, 1980, pp. 339‑440, y 442.
- Russell
P. Sebold, Trayectoria del romanticismo español. Desde la Ilustración hasta
Bécquer. Crítica‑Grijalbo, Barcelona, 1983, p. 103.
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del año 1770 y se prolongaría hasta, aproximadamente, el año 1800; la segunda
etapa —segundo romanticismo o romanticismo manierista— iría de 1830 hasta más o
menos 1860, sin considerar dentro de este esquema al postromanticismo, que es el
cultivo del romanticismo en pleno auge de la literatura realista (4). Por último, únicamente se indica que Pedraza y Rodríguez Cáceres
conservan el término “prerromanticismo” para referirse a la literatura romántica
de “fines del siglo xviii”; sin
embargo, dicha literatura ya no es considerada como un preludio del
romanticismo, sino como un primer momento, como una parte de ese movimiento (5). Por
otra parte, es conveniente señalar que la mayoría de los escritores de los
últimos tres decenios del xviii, no pueden ser clasificados con seguridad como
autores románticos o prerrománticos, y ello en virtud de que poseen
composiciones ya neoclásicas, ya rococós, ya primordialmente románticas. Por
este motivo, tal vez sea más adecuado catalogar las obras de cada escritor, y no
al artista mismo. De acuerdo con lo arriba mencionado, no es posible afirmar que
Nicasio Álvarez de Cienfuegos (1764‑1809) sea un poeta romántico, pero sí puede
aseverarse que un importante número de sus poesías, tanto por su contenido como
por las innovaciones formales que presentan, pertenecen a la corriente romántica
—a pesar de que conservan, sin ser obviamente los dominantes, ciertos elementos
característicos de otros movimientos literarios; sobre todo, del neoclasicismo. Dentro de las composiciones románticas (6) de Cienfuegos des- ————— - Cf. ibid., p. 127.
- Cf.
Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española. T. VI: Época romántica. Cénlit, Tafalla,
1982, p. 40.
Las etapas
del romanticismo, para estos críticos, son las siguientes: -
Prerromanticismo (fines del siglo xviii). -
Romanticismo (1800‑1850). -
Pervivencia
del romanticismo (1850
—
implantación de la estética realista). - Como se
observa, he optado por el término “romántico” en lugar del usual: “prerromántico”.
Este último vocablo podría suscitar ciertas con-
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sobremanera La escuela del sepulcro, obra que, según su título, trata del
tema de la muerte: lo que ésta enseña, lo que los seres humanos aprenden del
hecho de que sus congéneres dejen de existir (La muerte se expresa
metonímicamente a través de “sepulcro”. El término “escuela” asocia dos ideas:
se enseña, se aprende). La escuela del sepulcro no fue publicada en vida del
autor, sino que aparece por primera vez en 1816, en una edición de la Imprenta
Real. Esta composición posee una pequeña dedicatoria a la marquesa de
Fuertehíjar (7), doña María Lorenza de los Ríos, escritora ‘ilustrada’ a quien
el poeta asimismo dedicó “en términos de apasionada amistad, su tragedia La
condesa de Castilla” (8). La dedicatoria cumple, por otra parte, ciertas funciones. Por un
lado, justifica el tema general de la poesía; por otro, posibilita que se
conozcan quiénes son las interlocutoras y personajes de la composición. Además,
permite entender el porqué de la desazón del personaje —expresada en los
primeros seis versos—, y da pie para hablar de la amistad, tema ‘ilustrado’ que
Cienfuegos siempre prefirió. En el poema, ciertamente, hay gran redundancia conceptual. En primer
lugar destaca la idea de la infelicidad humana. La tesis, que se repite hasta el
cansancio, es que el hombre “siempre a merced de sus pasiones” (v. 120), deja
escapar la vida para no encontrar sino la desdicha. El ser humano no vive, o en
otras palabras, vive muertes (cf. v. 244). ————— fusiones,
esto es, considerar a la literatura romántica del siglo
xviii no como tal, sino sólo como
un antecedente del movimiento que predominó en el siglo
xix. - “A LA
SEÑORA MARQUESA DIJE FUERTEHÍJAR,
CON MOTIVO
DE LA MUERTE DE SU AMIGA LA SEÑORA
MARQUESA DE LAS MERCEDES”. (Nicasio
Álvarez de Cienfuegos, Poesías. Edición, introducción y notas de José
Luis Cano. Castalia, Madrid, 19 69, p. 168. Todas las citas se harán
considerando esta edición). - José Luis
Cano, op. cit., p. 469.
En relación
con la marquesa de Fuertehíjar cf., del mismo investigador, “Cienfuegos,
poeta social” (Papeles de Son Armadans, VI, 18 (1957), p. 264) e
“Introducción biográfica y crítica” (N. Álvarez de Cienfuegos, op. cit.,
pp, 16 y 168, núm, 22). |
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El poeta compara al hombre con tina “frágil nave” (v. 107) “en pos del huracán”
(v. 110). El mismo calificativo ya indica su destino: la “perdición” (v. 116),
el “fracaso” (v. 116). Pero es la ambición, la soberbia, el pensamiento
depositado en un futuro que cree feliz, lo que lo lleva a navegar en una “airada
mar” (v. 107), hecho que no le puede dar sino una “eterna inquietud” (v. 122),
“amargura” (v. 123), “zozobra” (v. 124), “desesperación” (v. 125) y “cruel
fastidio” (v. 124). El ser humano se halla, pues, enfermo (“¿Es tan breve el vivir? ¿y
el hombre insano / en hacerse infeliz sólo le emplea? [vv. 105‑106,
subrayado mío]), y ello en virtud de que no rige su vida por la razón. Para Cienfuegos, la razón libra al hombre de las falsas ilusiones
que lo hacen vivir vuelto hacia el futuro. Ella equilibra las pasiones y la
vida, situando al individuo en un presente de tranquilidad. Y aquí se recuerda
la contraposición entre el agitado existir de Alejandro, y el del pobre pastor
que vive feliz dado que carece de mayor ambición: [...]Él sus deseos / por la
necesidad de cada día mide [...] (vv. 169‑170). Como se observa, el poeta propone a la razón como guía para la vida.
Sin embargo, es un proponer sin tener fe en la posibilidad de la puesta en
práctica. Cienfuegos ha dejado de creer en el ser humano: y los
mortales sólo allí descansan, que
raros son los que en vivir insanos de
Alejandro no imitan el ejemplo (vv. 208‑210. Cf. asimismo, vv. 125‑127). Si es cierto, como dice Aynard, que lo común a los románticos es
“una falta de fe y no una fe”', entonces es plausible afirmar que nuestro poeta
se inscribe, en este poema, dentro del romanticismo. Ahora bien, aunque suene paradójico, desde un punto de vista
ilustrado Cienfuegos mina el concepto básico del Siglo de las Luces: la razón
humana. A fuer de redundantes, el autor reconoce el valor de la razón —hecho que
refleja su formación ————— - Cit. por
Pedraza y Rodríguez Cáceres, op. cit., p. 20.
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299 ilustrada—, sin embargo no cree que el hombre guíe sus actos de manera racional;
por el contrario, lo define como un ser básicamente pasional, lo que niega la
posibilidad de un mundo regido por la razón. “No hay para el romántico ideal más
bello que el perdido”. Esto lo dice Sebold y también se aplica a Cienfuegos con
su propuesta del empleo de la razón (10). En el poema, como se ha visto, se contraponen la pasión y la razón.
La primera, define al hombre “insano”; la segunda, al virtuoso. Sin embargo, la
antinomia no se encuentra equilibrada, sino que una de sus partes aparece
‘saturada’. En efecto, son muchísimos los versos que se ocupan del hombre
insano-pasional, y pocos los que expresan al virtuoso‑racional. Este hecho
revela que más que describir la bondad de la razón, al autor le interesa
demostrar la que considera la realidad imperante del ser humano, y señalar su
reprobación frente a ésta —aunque no deja de ser una realidad. Cienfuegos, en su incursión metafísica, ha encontrado que la mayoría de los hombres son seres desquiciados que no encuentran sino la
infelicidad. Esta concepción, tan apuntada en este ensayo, nuevamente permite
aseverar el romanticismo del poeta. Es la expresión de lo que en el
xix se llamaría “mal del siglo”, e
implica el “dolor romántico” que Cienfuegos concreta, entre otras, en la frase
“cruel fastidio”, la cual se asemeja a una muy reconocida por Sebold, que
Meléndez Valdés empleó en 1794: “fastidio universal”. Como se ha dicho, Cienfuegos rechaza a los hombres regidos por sus
pasiones; de esta forma, él se coloca por encima de la generalidad. No sólo
comprueba el fracaso humano, sino que sabe qué es ‘lo bueno’ y lo propone. Así,
él se autodefine como un ser superior; pero en cuanto que duda de la
probabilidad de cambio, se nos presenta como poseedor de una conciencia trágica
de la realidad, lo que obliga a depositar el “dolor romántico” en el mismo
poeta. Siempre su figura se resalta, ya por su capacidad de distinguir entre lo
positivo y lo negativo, ya por su afirmación de lo positivo, ya por su desazón
ante la circunstancia que observa y por la duda de que ésta varíe. ————— - R.
P. Sebold, op. cit., p. 31.
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300 Así
pues, el poeta se nos aparece como un hombre inteligente, noble y
suficientemente atormentado. Como se sabe, en el poema la causa que justifica la exploración del
ser del hombre es la muerte. Ésta, para Cienfuegos, es el destino inexorable del
existir humano. Baste el siguiente verso: En ti la
vida sin cesar se estrella (v. 86). La
muerte es la destrucción total, la aniquilación del ser, su conversión en “nada”
(cf. fundamentalmente, vv. 56‑58). No hay, en La escuela del sepulcro,
ni un asomo de cristianismo, de fe en la vida después de la muerte. Por el
contrario, hay una conciencia terrible de que el hombre sólo ‘es’ durante el
“breve” “plazo” (v. 241) del existir en este planeta, y esto siempre y cuando
actúe de manera racional. Cienfuegos, pues, ha despojado al hombre de Dios. Su vida, que es un
instante, es la única que tiene y que tendrá. Él es responsable de asirla, de
vivir realmente, porque después —llegada la muerte— no hay más. He aquí un
mensaje del sepulcro.
Para vivir hay que alejarse de esas ilusiones falsas que obligan a los hombres
a volcarse hacia el futuro. Éste es “incierto” (v. 245), ‘no es’, como tampoco
‘es’ el pasado, al que se define como muerte: “[...] Y qué es el día / de ayer,
el de hoy en lo que va corrido? / Muerte en verdad; que cuanta vida el tiempo /
nos ha llevado en el sepulcro yace” (vv. 101‑104). Así pues, sólo se vive en
cada momento, en el aquí y en el ahora, lo que pasa muere, lo que viene carece
de realidad. Vivir el presente es lo que enseña la muerte, y para saber hacerlo,
para ser feliz, hay que emplear la razón. La muerte, que implica el “oscuro no ser” (v. 64), enseña que se
debe saber vivir. Sin embargo, el ser humano no vuelve la vista “al relumbrante
/ faro de la pura razón” (vv. 126‑127), sino que existe en la desilusión, en el
dolor. De esta manera, el referido mensaje del sepulcro se vuelve un grito en el
vacío, no sirve para nada. El poeta ha querido decir que la muerte da una lección de vida, pero
sabe que los hombres, dada su esencia, no habrán de escucharla. En virtud de
esta conciencia, hace que el se- |
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301 pulcro emita otro mensaje, uno
que seguramente los seres humanos habrán de atender: con la muerte se acaba el
pesar que produce la existencia. Sean suficientes los siguientes versos: En el
sepulcro, en el fatal sepulcro, y sólo
en el sepulcro descansaste; y los
mortales sólo allí descansan (vv. 206‑208). La idea
de que con la muerte (“fatal” dado que significa el no ser) por fin se reposa
(en cuanto, que ya no se ‘es’ en sufrimiento), es consecuencia de la metafísica
del autor, de su sentir romántico, de su consideración de que el hombre
—“incapaz de guiarse por la razón''— existe en el cansancio, en la amargura, en
el “cruel fastidio”. Romanticismo puro. Nos encontramos frente a uno de los
tópicos de esta corriente literaria: “la muerte es la gran amiga de los
románticos. Es la libertadora, la que trae la paz al alma atormentada” (11). Para
resumir, hay dos formas de existencia: la pasional y la racional. La primera no
ofrece sino el dolor, crea un “cansancio vital”; la segunda, da dicha y
tranquilidad. El existir pasional define a la mayoría de los seres humanos; el
racional, a la minoría —con lo que este existir podría ser considerado casi como
la excepción. La
muerte es una realidad inexorable y posee un significado preciso: el no ser. En
cuanto que se opone al ser, remite una información de vida: hay que saber vivir,
porque después viene la “nada”. Este mensaje tiene como objeto incidir en
quienes existen de modo pasional; porque para quienes emplean la razón, es sólo
un refuerzo. Así pues, hay un propósito redentor por parte del poeta, pero este
propósito cobra un carácter irónico en cuanto que él sabe que es casi imposible
que la generalidad humana se guíe por la razón. O bien, hay un carácter el
irónico dado que el autor es consciente de lo vano de su propuesta de vida
racional, y sin embargo, la hace. Se
presenta en el poema un aspecto contradictorío: la muerte ————— - Ricardo
Navaz Ruiz, El Romanticismo español. 3ª. ed. Cátedra, Madrid, 1982, p.
57.
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302 es vista
tanto como algo negativo —roba la vida—, como algo revestido de un carácter
positivo: posibilita el descanso. Esta contradicción se debe a la contraposición
entre el deseo del poeta por un tipo de existencia, y su concepción de lo que
ésta es en realidad. Quiere considerar el vivir como algo bueno —de ahí que
hable de “muerte impía” (v. 82) —, pero ve que el hombre existe en la desdicha
—esto es, la vida, en realidad y por culpa del ser humano, no es buena—, con lo
que la muerte deja de ser “fatal” (v. 206) para convertirse en lo que pone punto
final al mal. Ahora bien, ¿qué pesa más en el poema? Dado que el ser pasional es
casi universal, forzosamente sobresale la visión de muerte como descanso. El
sepulcro no es algo ‘impío’, sino que en virtud de la realidad adquiere cierta
bondad: termina el sufrimiento. Éste viene a ser el mensaje del autor, a pesar
de él mismo. Como se ha visto, debido a la presencia de determinadas concepciones
filosóficas se puede aseverar el carácter romántico de La escuela del
sepulcro; pero no sólo por éstas, sino también es posible afirmarlo por ese
gusto del poeta hacia lo nocturno (cf. vv. 7‑10) y lo sepulcral, por esas
descripciones desgarradoras y ‘terroríficas’: ahora
mismo a su cadáver yerto, en
estrecho ataúd aprisionado,
alumbrarán con dolorosa llama
tristes antorchas del color que ostentan las
mustias hojas que al morir otoño del
árbol paternal ya se despiden. Ahora
mismo yacerá en la cima de la
tumba infeliz, hollando lutos
negros, más negros que nublada noche en las
hondas cavernas de los Alpes. En
torno de ella, y apartando el rostro de su
espantable palidez, [...] (vv.
31‑42). Hay, pues, un afán
por provocar, mediante los motivos fúnebres, una respuesta emocional en el
lector u oyente; en una palabra, se busca lo “sublime” —concepto tan trabajado
po Burke y Kant en el siglo xviii. |
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303
Otro rasgo romántico que el poema presenta es la llamada por Sebold “teatralidad
de la emoción” (12). Cienfuegos da un efecto dramático a todo lo que escribe, y
ello debido al empleo de tina serie de recursos retóricos como: a) La repetición de vocablos: […]
Llora, Llora, sí, llora (v. 14) fue, fue
tu amiga […] (v. 22) y nunca,
nunca volverás a verla, nunca
jamás […] (vv. 59‑60) (Cf. vv. 1, 6, 39, 56 y 57, 132, 140‑149, 246, 286 y
302-303) b) Los ayes desesperados, las mil exclamaciones y apóstrofes: […] ¡oh muerte impía! ¡oh sepulcro voraz! […] (vv. 82‑83) Ésta será ¡ay dolor! la vez postrera (v. 47) c) Las interrogaciones retóricas: […]
¿No hallaste por
siempre un más allá que las entrañas te
roía doquier, y cada gloria te
presentaba desabrida y triste desde
el punto fatal en que era tuya? (vv.
188‑192). Pero no sólo se teatraliza la emoción mediante el desbordamiento
expresivo, sino que se describen escenas netamente teatrales para crear un
efecto sublime. Por ejemplo, se muestra la ansiedad de un personaje —que pronto
se sabe, gracias a la dedicatoria, que se trata de la marquesa de Fuertehíjar—;
se la sitúa en un ambiente nocturno; luego, se la hace llorar desesperadamente.
Inmediatamente después, irrumpe en la escena el sonido de la muerte;
posteriormente, aparece un ‘cuadro’ donde se vela a un cadáver —a la marquesa de
las Mercedes— ————— - R.
P. Sebold, op. cit., p, 15.
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304 y,
finalmente, los sepultureros cargan el ataúd para llevar a la muerta a su última
morada. En fin, casi se podría decir que el lector u oyente está frente a una
representación dramática. Además, intervienen varios personajes que hablan o que son mudos
interlocutores. El poeta se vuelve actor y verbalmente se dirige a Lorenza
(marquesa de Fuertehíjar), a Alejandro Magno, a Quero (la fallecida marquesa de
las Mercedes). Esta última, desde ultratumba, se comunica con Lorenza y,
finalmente, la muerte —abstracta, no personificada— habla a través de Cienfuegos
(Cf. vv. 139‑151). La presencia de diversos personajes, asimismo confiere
cierto carácter dramático al poema, y coadyuva a imprimir alguna agilidad a un
discurso que, de otra suerte —en virtud de la redundancia—, sería un tanto
pesado. Cabe señalar, por otra parte, que críticos de Cienfuegos han
apuntado “las audacias de expresión y de vocabulario” (13) que aparecen en la
obra de nuestro poeta. Estas innovaciones, que Marcelino Menéndez Pelayo
califica como un castellano “bastante turbio y exótico” (14), vienen a dar —como
coinciden en indicar J. L. Cano y J. Arce— “un aire nuevo a su poesía” (15). La
novedad de la lengua poética de Cienfuegos se aprecia en La escuela del
sepulcro, en las ya mencionadas reiteraciones en principio de verso, en la
libertad sintáctica y rítmica de la que hace gala el poeta, y en la elaboración
de construcciones como la “espantable palidez” del verso 42. Tales
características ciertamente implican un rechazo a la preceptiva formal que el
neoclasicismo sustentaba, y quizá supongan, como afirma Arce, una nueva
dirección en la poesía española (16). ————— - J. L.
Cano, “Cienfuegos y la amistad”. Clavileño, VI, 34 (1955), p.
35.
- Historia
de los heterodoxos españoles. (Regalismo y Enciclopedia, los afrancesados y
las Cortes de Cádiz, reinado de Fernando VII e Isabel II, krausismo y
apologistas católicos (1882).
Porrúa, México, 1983, p. 175.
- Joaquín
Arce, “La poesía en el siglo xviii”,
en José María Diez Borque, coord., op. cit., p, 189.
- Cf.
J. Arce,
“Cienfuegos y Quintana”, en Francisco Rico, dir., Historia y crítica de la
literatura española. T. IV: José Miguel Caso González, Ilustración y neoclasicismo. Crítica‑Grij albo, Barcelona, 1983, p. 489.
Conviene señalar que Arce igualmente indica que algunas de las |
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Para concluir, únicamente se observa la presencia en el poema que se ha venido
estudiando, de un tema muy común dentro de la poesía neoclásica: la amistad.
Para Cienfuegos, la relación amistosa significa la entrega del hombre a sus
semejantes: “fue, fue tu amiga […] (v. 22) / […] / la que en su mente consagró
tu imagen” (v. 26). Además, como ya lo ha señalado Cano, la amistad es para el
poeta “un sentimiento tan intenso y puro como el del amor” (17). (Cf. vv.
22‑29 y 291‑296). Si las anteriores son las características de la amistad, entonces
ésta hermana a los seres humanos, y aquí se estaría ante un concepto que tiene
mucho que ver con el de la “fraternidad universal”. El poeta, pues, muestra
nuevamente su formación ilustrada; pero si algo domina en el poema, es su sentir
romántico. Como se ha repetido varias veces, Cienfuegos concibe al hombre como
un ser desdichado. Ésta es su visión fundamental, la cual opaca casi
completamente al placer que, se descubre, puede dar la amistad. Ahora bien, un
ser racional efectivamente es capaz de interrelacionarse amistosamente, ¿pero el
pasional?, ¿un Alejandro, por ejemplo, soberbio, que busca y hace la guerra? En
fin, si es permisible salirse del texto, pensemos que el ser humano, no obstante
su ser pasional, puede poseer la virtud de la amistad. Pero en cuanto que él
vive corriendo “entre tinieblas y borrascas tristes” (v. 121), ésta le sirve
—sólo por momentos— de consuelo, mas no lo librará de una vida de dolor. Él
seguirá, cegado por las ilusiones, yendo a “nuevos mares” (v. 130), resintiendo
“míseros naufragios” (v. 131). En ocasiones quizá retorne, vea al amigo, llore
en su hombro. ————— innovaciones ya se encuentran en Meléndez Valdés, pero Cienfuegos las lleva al
extremo. 17. J. L.
Cano, “Introducción biográfica y crítica”, en N. Álvarez de Cienfuegos, op.
cit., p. 16. |
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DATOS DE PUBLICACIÓN:
Lillian
von der Walde Moheno,
“La
Escuela del sepulcro, de Cienfuegos”, en
Signos. Anuario de Humanidades 1991,
t. I. Universidad Autónoma Metropolitana - Iztapalapa, México, 1991, pp.
295-306© | |
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