DATOS DE PUBLICACIÓN: Lillian von der Walde, “La calle del amor, de Jorge Cuesta”, en Multiplicación de los Contemporáneos. Ensayos sobre la generación. Introducción de Sergio Fernández. Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1988, pp. 21-38.©

 

LA CALLE DEL AMOR”,

DE JORGE CUESTA

 

 

 

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En La calle del amor (1938?) de Jorge Cuesta (1), salta en primer plano el fracaso de la comunicación. Los seres humanos o permanecen aislados, incomunicados; o bien verifican una relación enajenada.

Desde la primera escenografía, esto es, a partir de la imagen terrible de ventanas de madera cubiertas por rejas con candados, el autor va a dejar en claro la dificultad para que los individuos contacten entre sí. Las mujeres se hallan detrás de las ventanas, autorecluidas, autocondenadas al aislamiento para resguardar su “virtud”. De esta manera, inhiben la —para algunos— instancia más radical del ser humano: su sociabilidad. Pero, ¿podrían los seres humanos comunicarse sin esta suerte de barrera? La respuesta está en los dos últimos cuadros: sin rejas y sin candados la mujer se convierte —a los ojos del hombre y de ella misma— en prostituta. La barrera, que impide la comunicación, es a la vez una exigencia, es el requisito para el amor. Éste es, en parte, el universo absurdo que denuncia Cuesta.

Pero veamos qué sucede en cada uno de los cuadros que forman la pantomima. En el primero, aparece en toda su inconsistencia la naturaleza masculina. El hombre no es más que un ser ridículo, vulgar y pusilánime que pretende, ansiosamente, amar. El anhelo amoroso

 

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(1)       Cfr. Jorge Cuesta, Poemas y ensayos, tomo I: Poemas. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1964, pp. 94‑102.

 

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se simboliza con el ramo de flores; pero es un ramo “grotesco” (2), al igual que el mismo personaje. No es gratuito que las ventanas, abiertas por un instante, se cierren inmediatamente ¡Con semejante realidad del sexo masculino!

Ciertamente, el pretendiente es consciente de sus miserias, de ahí que utilice una efusiva manifestación de amor para ocultarse. Es como si dijera “ámame porque te amo, ya que no me vas a amar por lo que soy”. Sin embargo, la doncella lo mira, y al hacerlo, lo desnuda. La amenaza de impugnación que él trataba de eludir, obtiene de golpe toda su fuerza en la mirada. Él se ve remitido a sí mismo, ella vuelve a su encierro.

Como se observa, en el mundo que presenta Cuesta en este cuadro, el encuentro entre hombres y mujeres no llega a darse sino de una manera tangencial que rápidamente se frustra. Así, los seres humanos —ellas por la repugnancia que les provocan los hombres, y éstos por el rechazo que les brindan—, se ven arrojados a la soledad. Lo quizá doloroso es que el individuo manifiesta una tendencia hacia “el otro”, hacia un “tú” que es inaccesible. Se desea la comunicación, pero ésta, en la vida real, no existe. A los seres humanos no les queda más que soñar.

Y los pretendientes, en el segundo cuadro, sueñan: “se cubren los ojos con una mano” (3). La mano posibilita que los ojos no vean el mundo externo, sino el interno. Simboliza, tal vez, al “yo” que quiere negar la realidad, huir de ella (4), para proyectarse en el deseo que implica la aparición del yo interno, y la metamorfosis —parcial— del mundo real.

En el sueño, los pretendientes pierden su carácter vulgar y medroso; por tanto, no hay necesidad de oculta-

 

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(2)       Ibid., p. 95.

(3)       Ibid., p. 96.

(4)       Cerrar los ojos, como es lógico, significa un no querer ver la realidad, pretender abandonarla.

 

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ción. El amor deja de ser un ramo, un “mira cuánto te quiero” que no podía ser menos que sospechoso. Ahora, se convierte en una expresión natural, sencilla: una flor que anuncia el fruto, la posibilidad de la felicidad en la pareja. La comunicación se sucede. Se cumple el anhelo humano.

Cabe señalar que, en el sueño, se conservan las ventanas enrejadas. Tal parece que el hombre ha interiorizado un valor social a todas luces arbitrario. La mujer vale, merece ser amada, en tanto permanezca en el encierro; en otras palabras, es valorada respecto a la virtud —llámese “decencia”, virginidad— que posee. La apreciación de rejas y ventanas va en detrimento del reconocimiento de otros valores como lo serían, por decir algo, la bondad o la capacidad que pueda tener, la mujer, de amar.

Por último, se debe hacer notar que los dos yo —el del mundo y el del sueño— desean entablar una relación amorosa. El hombre, pues, tiene una esperanza, la cual se simboliza con ese cielo “de una tarde luminosa, próxima al crepúsculo (5). Posteriormente, los pretendientes se habrán de corromper, y el cielo se hará noche. Pero hasta aquí, queda la figura grotesca que sueña. El hombre que no es abyecto, sino simplemente miserable.

Al inicio del tercer cuadro las doncellas aparecen, de acuerdo con la música, conversando alegremente; pero terminan “con el tono de la desilusión y del fastidio” (6). El regocijo puede deberse a la caminata de los pretendientes frente a las ventanas, hecho que implica la posibilidad de ser amadas, de salir de su aislamiento. Sin embargo, quizá el mismo diálogo actualice el juicio devaluatorio que había sido emitido con respecto a los hombres. Con pretendientes de tal índole, no es conce-

 

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(5)       Ibid., p. 94.

(6)       Ibid., p. 97.

 

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bible el abandono de las rejas (desilusión), que ciertamente les pesan (fastidio).

La necesidad perentoria de comunicación, lleva a las doncellas a atisbar por las calles. Pero no hay nadie. Los hombres no están en el momento en el que se podría suscitar un encuentro, pero siempre y cuando ellos dejaran de ser como son, lo que es en verdad difícil. Se cae nuevamente en el absurdo, y el autor vuelve a malograr la eventualidad de un contacto interpersonal.

La carencia e insatisfacción en que se hallan sumidas las doncellas, conducen al sueño. En éste, la mujer pierde su carácter pasivo: sale de la ventana, y entrega su flor (también la llave, desde luego). La mujer, ahora actuante, posibilita que el amor cobre sustancia en la representación del “Galán Soñado”.

Es conveniente indicar la presencia de una doble oposición. Por un lado, se contraponen sueño y realidad. Las mujeres, como se sabe, no salen de su escondite, y los pretendientes están muy lejos de parecerse a ese galán seguro de sí mismo, con suerte y millonario. Pero también, hay una antinomia entre los sueños. El pretendiente del sueño de los hombres tampoco se asemeja al galán, de tal suerte que si en la realidad ellos fueran como en su sueño, de todas maneras serían rechazados. No parece haber salida. Si la historia se detuviera en este instante, habría de privar la absoluta incomunicación.

Hay que destacar que, en el sueño de las doncellas, el ideal de pretendiente responde a una serie de exigencias altamente valoradas en una sociedad materializada. La introyección de determinados “valores” sociales prácticos, como por ejemplo, la riqueza, hace que, incluso en el amor onírico, la vinculación interpersonal adquiera un sentido utilitario.

Cuesta, pues, de alguna manera observa que hay una mediación de status en la relación amorosa, y él de esta forma, no salva al yo interno femenino. Además, hace que se reproduzcan en el sueño ciertas conductas estereotipadas un tanto chocantes: la mujer baila una dan-

 

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za de “resistencia” “fingida” que “tiene por objeto excitar la pasión y provocar la decisión del amante” (7).

Pero es que Cuesta quiere poner en evidencia al ser humano en general (hombres y mujeres), de ahí su denuncia sistemática de sus defectos, sus ridiculeces, sus falsos valores, sus impotencias… en fin. No obstante, al mismo tiempo el autor es capaz de compadecerse de la realidad humana. Basta leer la “Canción de la doncella de la ventana del centro”, poema en endecasílabos que se transcribe y analiza en el apartado final de este estudio (8).

Como se sabe, los pretendientes espiaron el sueño de las doncellas y, al hacerlo, comprobaron cuán lejos se encuentran del “Galán Soñado”. El espionaje, así, les hace evidente la improbabilidad de dar satisfacción a su anhelo de comunicación.

Los pretendientes han perdido la ilusión. Y sin ésta —parece querer decir Cuesta—, los seres humanos se corrompen. En el quinto cuadro los hombres engañan a las doncellas. Se envuelven en una capa parecida a la del “Galán” y hacen sonar una bocina semejante a la del auto fantástico del sueño. Pero ya no buscan el amor, hecho que se especifica fundamentalmente con la ausencia del ramo o de la flor.

Las doncellas, que ansían el amor del sueño, no se dan cuenta de que el sonido de las bocinas es sólo “una imitación grotesca” (9) del de su sueño. Abren sus ventanas, tienden las llaves, y bailan convencidas la misma danza. Luego sabrán que no hay galanes, y así, perderán también la ilusión de amor. Su calle se convertirá en zona de tolerancia…

En la historia, como se ha visto, las doncellas frustraron el anhelo de comunicación de los pretendientes, pe-

 

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(7)       Entrecomillados en idem.

(8)       El poema constituye el cuarto cuadro de la pantomima.

(9)       Cuesta, op. cit., p. 99.

 

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ro lo mismo hicieron ellos con el de ellas. Los seres humanos no tendrán ya más un sueño, y sólo queda, en el sexto cuadro, una realidad horrible.

Las doncellas viven en el desamparo e indefensión frente a esos pretendientes insolentes y “cínicos” (10). Sin embargo, ellas mismas se sienten impotentes e insignificantes, incapaces de decir “yo soy”. Se han vuelto una cosa, manipulable al antojo de ese sexo masculino que sólo les produce asco.

Los hombres, por su parte, han adquirido una falsa conciencia de su autosuficiencia y poder. Y se dice “falsa conciencia”, porque su actitud prepotente es ciertamente consecuencia de su debilidad. Ahora, habrán de violar a las doncellas y, al hacerlo, matan la posibilidad de que éstas sean un “tú”. Ellas, disminuidas a objetos, no pueden alterar al hombre. Pero el individuo que considera a los otros como objetos abarcables se cosifica a sí mismo, dado que el reconocimiento del otro lo constituye como hombre. Dicho con otros términos, si la mujer es a sus ojos un “ello” no un “tú”, si él está presente a objetos, entonces él mismo se vuelve una cosa: “yo estoy en lo que está, no soy en lo que es, y ésta es una definición de incomunicación.

Anteriormente, el autor había hecho al ser humano vivir una incomunicación dolorosa y frustrante, en tanto anhelaba un “amor verdadero” que simplemente no se presentaba en el mundo exterior. Ahora —dos últimos cuadros—, los ha vaciado de contenido amoroso, y su realidad —si antes trágica— es aquí deleznable: viven una incomunicación abyecta, pervertida.

Hasta el momento, los seres humanos no se han interrelacionado; sin embargo, Cuesta ve la posibilidad de que en este mundo, aunque sea como excepción, se verifique una relación interpersonal. Veamos, pues, cómo se lleva a cabo la unión entre el “Primer Pretendiente” y la “Prostituta de la Puerta del Centro”.

 

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(10)   Ibid., p. 100.

 

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      El pretendiente —que es el único que todavía deseaba entregar su amor—, ambicionaba una mujer que tuviese ese requisito tan valorado por él: “la virtud”; pero encontró a una prostituta. Ella pretendía al “Galán Soñado”, y regresó el vulgar y pusilánime de siempre. Sin embargo, aún permanece en ambos el anhelo de comunicación; pero se dan cuenta de que ésta no se sucede si cada uno no se convierte en el sueño del otro. Y en efecto, ella vuelve a esconderse tras las rejas, y él habrá de recogerla en el automóvil fantástico. Realizan, pues, una conversión como para obtener “aquello que yo quise y no pudo ser”.

Sin embargo, lo que se deseó jamás podrá ser, porque de hecho lo que llevan a cabo es un ritual de engaño: no pueden dejar de ser lo que son. Como se sabe, ella coloca unas rejas frente a su puerta, pero éstas son “falsas” y quedan dislocadas (también se cubre el rostro con un velo. Quizá debajo de éste queda la cara pintarrajeada de la prostituta). Él se sube al auto soñado, pero continúa siendo el descuidado e insignificante que revela la música del primer cuadro.

Los personajes saben sin querer saber, y llevan a cabo una comunicación simulada. Si se basa en la mentira, tal comunicación no puede ser sino enajenada.

En fin, ésta es la sola posibilidad de vinculación entre los seres humanos. Una relación que, en tanto ellos permanecen en esencia siendo iguales, no subsana la soledad. Si se es consciente de que “tú no eres lo que yo quiero aunque lo aparentas”, en lo subjetivo debe privar la incomunicación.

Hay, ciertamente, algo de patético en todo ello…

Después de la desesperanza en la que nos deja Cuesta, y antes de pasar al análisis de la “Canción de la doncella de la ventana del centro”, únicamente se desea hacer resaltar algunos otros aspectos de la obra, como por ejemplo, el título. De acuerdo con lo visto, este mundo —la calle— se encuentra habitado por hombres y mujeres que anhelan una vinculación amorosa, de ahí que

 

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La calle del amor sea un nombre en verdad acertado y terriblemente irónico: los seres humanos no habrán de encontrar el amor. Si se recuerda el sexto cuadro, el título también es significativo en cuanto que en determinadas situaciones, “calle del amor” se toma como sinónimo de zona roja, lugar éste donde lo que menos existe es el amor. El nombre de la pantomima, pues, alude al contenido mismo de la obra en forma tanto precisa como irónica, aunque suene paradójico.

Pero, ¿por qué hacer una pantomima? Decir pantomima es decir ausencia de diálogos. Y para el autor —ya se ha apuntado—, los seres humanos son incomunicables —a más de forzados, ridículos, exagerados… ¡como mimos! Si se quiere jugar un poco, hay que pensar en esas verdades de las que no se habla. Si no es posible nombrarlas verbalmente, ¡pues habrá que hacer una pantomima!

Sin embargo, Cuesta no es completamente fiel a la pantomima. Poeta al fin, ha de introducir la “Canción de la doncella de la ventana del centro”. Y el efecto es magnífico: la ruptura de ese silencio descriptivo no puede menos que sorprender al lector o al espectador. El poeta, además, ofrece toda una belleza verbal‑musical unida a una trágica metafísica, hecho que causa la extraña sensación de complacencia estética y de dolor racional —por llamarlo de algún modo.

Por otra parte, también es conveniente mencionar la representación de los rasgos, actitudes y sentimientos en términos musicales. Llama la atención el contraste rítmico entre el segundo y el primer cuadro, que apoya la diferenciación entre sueño y realidad. Para ser breves, la música tiene como objeto reforzar o incluso clarificar la idea que se habrá de poner en escena. Cabe señalar, por último, que el autor hace partícipe al lector en la construcción musical de la obra, dado que no especifica qué tipo de música sería la que se debiera escuchar.

Para concluir, simplemente se apunta la presencia de

 

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descripciones o situaciones que pueden causar hilaridad. Es el humor de Cuesta. Un humor que, ciertamente, llega al espanto.

 

 

Análisis de la

“Canción de la doncella de la ventana del centro”

 

TEXTO:

 

Aún sigo sola en el balcón, pendiente

2           de la canción de amor que canta un sueño.

             El amor verdadero sigue ausente.

4            Un fantasma mi amor es y mi dueño.

 

Su mano no se ve, y mi pecho toca

6            con secretos transportes y suplicios,

             y me enciende en mis labios con su boca

8            besos que son eternos y ficticios.

 

Por sus brazos ceñida, por sus ojos

10          que no resisto, el alma dominada,

             mi realidad, mi vida son despojos

12          de mí, que deja una pasión soñada.

 

                  Fue del amor real y verdadero

14          mi sueño en su comienzo un emisario.

             Y me entregó su canto lisonjero,

16          mas me entregó al amor imaginario.

 

             Si me absorbe su dicha falsa y vana,

18         no me digáis que mi razón delira:

             un amor verdadero es quien me gana

20          en mi sueño de amor a su mentira.

 

ANÁLISIS:

 

PRIMER CUARTETO

 

    v. 1. En este verso se introduce el estado en el que

 

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se encuentra la mujer (la soledad). Pero este estado no se interpreta como algo definitivo, sino que existe la posibilidad de que varíe. En efecto, el presente de la primera persona del verbo seguir, contiguo al vocablo “aún”, remite a la idea de una situación continuada por un lapso indeterminado de tiempo, pero que puede cambiar.

La palabra de la rima final concretamente revela el deseo de un cambio, a la vez que introduce un elemento de angustia: la mujer no está conforme con su situación, está “pendiente”, a la espera de que algo llegue.

 

v. 2. El segundo verso, sumamente musical (11), indica qué es lo que se aguarda: el amor que se ofrece en el sueño. El amor implica la nostridad; así, en el sueño se verifica la variación de estado en el que se encuentra la mujer. Ella, a fuer de redundante, anhela el amor que le brinda el sueño, amor que la aparta de la soledad.

 

v. 3. Éste es un verso ambiguo en virtud de que su significado se dispara en dos direcciones:

 

a) El amor, si es “verdadero”, no puede estar en un mundo onírico. Por consiguiente, el amor que “sigue ausente” es el del mundo de la vigilia.

Como la mujer no tiene un amor en la vida despierta, se halla “sola” (v. l), condición que la lleva a anhelar un amor imaginario (en cuanto que lo “canta un sueño” —v. 2) para superar la soledad.

 

b) Se rechaza que el amor verdadero no pueda estar en un mundo onírico; en otras palabras, se hacen equivalentes amor verdadero y amor imaginario. La mujer está “sola” (v. 1) no porque no tenga un amor en el mundo de la vigilia, sino porque se halla despierta.

 

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(11) La musicalidad se logra mediante las acentuaciones en las sílabas pares, así como por la variación agudo‑grave (canción‑amor / canta‑sueño).

 

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      La interpretación del verso, desde esta perspectiva, es que aún no viene el sueño, donde se localiza el amor verdadero.

 

Vigilia

Mundo real

|   

Amor verdadero

/

 

/

 

/

 

Sueño

Mundo onírico

    |

Amor imaginario }
a) se acepta esta oposición. b) Se rechaza.

 

 

Cabe destacar que los versos 1 y 3 se relacionan dada la repetición del verbo seguir, la cual obliga a asociar la soledad de la mujer con la ausencia del amor. En virtud de esta repetición, en el verso 3 la mujer continúa sola, lo que implica —si se leen con cuidado los primeros dos versos— estar despierta (mas deseando dormir).

La similitud fonética entre los vocablos “pendiente” (v. 1) y “ausente” (v. 3), también lleva a relacionar estos versos impares, encontrándose que la mujer está sola y pendiente porque el amor está ausente. Al considerar de qué está pendiente la mujer, se estrechan todos los versos: se está pendiente (v. 1) de la canción del sueño (v. 2), porque “el amor verdadero sigue ausente” (v. 3), y si éste continúa ausente, se seguirá estando sola y pendiente.

 

v. 4. En el cuarto verso la mujer ama a un “fantasma”, ella se entrega a él, como lo explica la referencia a que éste es su “dueño” (12). Si ella se entrega al “fantas-

 

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(12) La rima dueño‑sueño conduce a relacionar semánticamente estos conceptos. “Sueño” como “dueño” amoroso de la mujer; no es en balde la rima. De esta suerte, “fantasma” y “sueño” se hacen equivalentes.

 

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ma”, es porque éste es “el amor verdadero” (v. 3), que al estar ausente la obliga a estar pendiente de su canción (13). Se resuelve, pues, la ambigüedad del verso anterior en favor de la segunda interpretación.

 

De una manera global es posible decir que en los primeros tres versos se presenta a una mujer que pretende dormir para alcanzar, en la aparición del sueño, el amor verdadero. El verso 4 a la vez que explica los anteriores, se engarza con el siguiente, es el pie para el desarrollo del segundo cuarteto.

 

SEGUNDO CUARTETO

 

v. 5. La referencia a la mano del “fantasma” (interrelación vv. 4 y 5) que toca el pecho de la mujer, revela que ella ya no se encuentra sola; esto es, que ya no está despierta. La introducción de la mujer en el mundo del sueño también queda explicitada mediante la imposibilidad de ver la mano del amante; en otras palabras, dicha imposibilidad revela el carácter inmaterial del mundo onírico, mundo donde la mujer realiza su amor (siente lo inmaterial).

En este verso aparecen tres palabras bisílabas, mientras las demás son monosílabas. De estas tres, dos —mano y pecho— hacen antropomórfica la relación erótica, la cual queda concretada en la otra palabra de dos sílabas: “toca”. Ciertamente, en todo el poema las partes de la mujer y las del sujeto del sueño se expresan en palabras bisílabas, de tal suerte que es posible hablar de la existencia de un sistema descriptivo claramente determinado

 

v. 6. El verso representa un momento consciente que queda manifestado, específicamente, por la palabra “su-

 

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(13) Cfr. lo dicho en el párrafo anterior. Se confirma, por otra parte, la equivalencia fantasma‑sueño.

 

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plicios”. Es como si la mujer despertara y cobrara conciencia de que el sueño no le ha dejado más que dolor, porque en el mundo de la vigilia —en el que ella se halla— no se encuentra el amor, porque se trata de un sueño, y porque éste no ha hecho sino crearle más hambre de amor. Y aquí se recuerda el primer cuarteto de un soneto de Cuesta:

 

Al gozo en que el instante se convierte

sobrevive la sed que lo desea.

Es avidez, no más, lo que crea

del estéril consumo de su suerte (14).

 

Por otra parte, se marca el predominio del fonema /s/ en este verso, así como en el octavo, que también implica el despertar.

 

v. 7. En difícil sintaxis se muestra la vivencia del amor erótico, lo que representa el retorno al mundo del sueño. Este verso se encuentra relacionado con el 5, en cuanto que asimismo revela el mundo del sueño. Ambas líneas, por otra parte, se oponen a los versos interrelacionados 6 y 8, que manifiestan una situación consciente —no soñada. Las palabras de las rimas “boca” (v. 7) y “toca” (v. 5) refieren lo sensible: una, “enciende”; la otra, implica el hacer sentir. Las dos, además, nombran al mismo sujeto.

 

v. 8. Se interpreta este verso como la vuelta al mundo consciente. La conciencia lleva una carga terrible, desesperada. Se sabe que los besos son “ficticios” porque se gozan en un mundo imaginario, mas ella está condenada a la eternidad de la mentira porque en ésta —en el sueño— se da el amor verdadero.

La rima “ficticios” (v. 8)—“suplicios” (v. 6) crea una relación semántica determinada, que apoya el contenido

 

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(14) Cuesta, op. cit., p. 43.

 

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de ambos versos: hay suplicio por lo ficticio del amor del sueño.

 

En este cuarteto se pasa alternamente del sueño a la vigilia. Este juego de alternancias mantiene el cuarteto en tensión. Es como si la mujer después de estar despierta en el primer cuarteto, pasara a la zona fronteriza entre la vigilia y el sueño, la cual se caracteriza por estar breves instantes en el mundo onírico, para salir al mundo consciente, verse nuevamente vencida(o) por el sueño, y así sucesivamente hasta dormirse o despertarse.

Cada verso par continúa la oración del impar. Esta voluntad de encadenar el verso par con el anterior se manifiesta igualmente en la ausencia de puntuación al final del verso impar. Los versos pares, que parecería que continuarían lo expresado en los impares, no hacen sino darle la vuelta (lo que crea un efecto sorprendente): si en uno hay pasión (impar), en otro hay dolor. Pero la posibilidad contrastante del verso par con respecto al impar anterior, está dada en virtud de la misma referencia al verso al que se halla ligado: si hay dolor (verso par) es porque la pasión del verso impar no se tiene en la vida no imaginaria, porque es una pasión ficticia, en fin.

Los versos 5 y 7 concretan la relación erótica. Hay, pues, un paralelismo, como lo hay también entre los versos pares que contienen el análisis del amor del sueño.

Por último, se señala que el segundo cuarteto posee la particularidad de contener únicamente palabras graves (tres en cada verso), hecho que lo individualiza, lo opone a todos los demás. Dicho sea de paso, la acentuación grave domina en el poema.

 

TERCER CUARTETO

 

Hay una oposición semántica entre los primeros dos versos de este cuarteto (vv. 9 y 10) y los dos últimos (vv. 11 ‑ 12).

Los dos primeros, vuelven a situar a la mujer en el

 

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mundo del sueño. El verso 9 repite la relación erótica que se ha expresado en los versos impares del cuarteto anterior. El verso 10 revela la entrega total de la mujer al amor del sueño, mediante las expresiones sinonímicas “no resisto”, “dominada”. De esta manera, se confirma lo dicho en la cuarta línea: el fantasma‑sueño es el dueño de la mujer. De hecho, el movimiento dado a través de los versos 5, 7 y 9 tendía a la conclusión de la décima línea.

Los últimos dos versos de esta tercera estrofa significan el regreso a la vigilia, regreso que parece definitivo en tanto la mujer deja de ser objeto de la acción del “fantasma” del sueño.

Después del sueño la mujer queda destrozada por las mismas razones expresadas en los versos 6 y 8: se trata sólo de un sueño, por tanto, el amor verdadero es imaginado; se está sola ya que se está despierta; el sueño crea el deseo de amor que únicamente se satisface en el mismo sueño, etc. Hay, pues, una redundancia conceptual que no se opone al dominio que ejerce el amor del sueño. (El deseo de amor, en la vida consciente, es el deseo del mundo de la mentira, porque en el mundo no ficticio es imposible el verdadero amor).

Conviene señalar, en este momento, la saturación semántica de los cuartetos II y III, los cuales redundan en la antinomia gozo del sueño/situación hiriente de la vigilia. En virtud de dicha redundancia es posible establecer dos cadenas de equivalencias por similitud, las cuales se hallan en oposición: vv. 5‑7‑9‑10/6‑8‑11‑12.

Volviendo al tercer cuarteto, se ha visto que hay una oposición entre las dos mitades de éste. La introducción de la coma al final del verso 10 marca la separación entre las dos partes (la pasión y la entrega, y la situación después de la pasión), a la vez que, al no ser una pausa mayor, estrecha la relación entre dichas partes (la segunda se explica en virtud de la primera).

Si se considera el primer cuarteto, se tiene un movimiento que parte de la mujer despierta que desea dor-

 

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mir, a la mujer que “cabecea”, que sueña y despierta de un manera alterna. En el tercer cuarteto, se logra conciliar por mayor tiempo el sueño, para retornar, ya definitivamente, a la vigilia. En este movimiento sobresale la contraposición entre la inmovilidad del primer cuarteto y el dinamismo de los cuartetos segundo y tercero (sobre todo el segundo), dinamismo que está dado en virtud del luego de oposiciones internas.

Hay que señalar, por otra parte, que cuando la relación amorosa es vivida como en los cuartetos segundo y tercero, no aparece la palabra “amor”; sin embargo, cuando la relación amorosa es explicada, la palabra se repite dos e incluso tres veces (primer cuarteto).

 

CUARTO CUARTETO

 

Si en los cuartetos segundo y tercero la mujer ha dormitado, ha pasado alternamente del sueño a la vigilia hasta el despertar absoluto, ahora se “levanta” y ya en un momento postvivencial, recuerda su conocimiento del amor verdadero y lo que el sueño le causó. Es como si se preguntara qué le ha sucedido y se respondiera, de ahí el empleo del pasado verbal.

Las primeras dos líneas de la cuarta estrofa aclaran que el sueño le mostró el amor verdadero, lo que nuevamente justifica la espera de la “canción de amor” de los versos 1 y 2.

El “canto lisonjero” que entregó el amor en el verso 15, no hace otra relación que no sea a lo vivido en el sueño. Por consiguiente, este verso remite a las líneas 5, 7, 9 y 10, y concreta la metáfora del verso 2: la mujer espera (v. 1) que llegue la relación erótica que se suscita en el sueño.

Entre los versos 15 y 16 hay uña relación de causa-efecto que se manifiesta mediante la repetición léxica de una misma frase que posee un carácter distinto según el verso: “me entregó”. En el verso 15 se brindó al-

 

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Lillian von der Walde, “La calle del amor, de Jorge Cuesta”, en Multiplicación de los Contemporáneos. Ensayos sobre la generación.

 

go determinado; en el 17 no se dio algo, sino que la expresión “me entregó” es consecuencia de lo dado. Una frase hace referencia al sueño; la otra, tanto al sueño como a ella. El carácter definitivo de los versos se debe, precisamente, a la frase en cuestión.

El verso 16, que se opone a los tres anteriores, vuelve a introducir la paradoja que se ha expresado en el desarrollo del poema: el amor verdadero se vive en el sueño (“toca”, v. 5; besa, v. 7; ciñe, v. 9 y “enciende”, v. 7. Domina al alma, v. 10; es el “dueño” —v. 4— del amor de la mujer); pero en tanto es onírico, “imaginario” (v. 13), es un amor ficticio (v. 8). Así pues, el amor del sueño es un amor ficticio siendo verdadero, y es un amor verdadero siendo mentira.

 

QUINTO CUARTETO

 

En la cuarta estrofa el proceso del recuerdo llevó a la mujer al reconocimiento de su estado. Ese estado, en el verso 16, tiene un carácter definitivo que se explica en el cuarteto quinto.

El verso 17 explica lo que proporciona el “amor imaginario” (v. 16) al que se halla entregada la mujer: una “dicha falsa y vana”. “Dicha”, porque en el sueño se realiza el amor verdadero; “falsa”, porque se trata sólo de un sueño, porque no se obtiene en el mundo consciente; “vana” porque no llena al ser en el mundo de la vigilia, sino que lo deja en el vacío, ansiando el amor —ser llenado. El oxímoron, como se observa, redunda suficientemente en lo expresado, sobre todo, en los cuartetos II y III.

Conviene indicar, asimismo, que en el verso 17 se carga de un valor más bien negativo al amor del sueño. Ello en virtud de que son dos las palabras que se oponen a “dicha”, de que están colocadas al final del verso —lo cual hace que sea lo último que se retenga—, y de que presentan una rima asonante que las hace predominar

 

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Lillian von der Walde, “La calle del amor, de Jorge Cuesta”, en Multiplicación de los Contemporáneos. Ensayos sobre la generación.

 

en el verso. Ciertamente, con esta carga negativa del amor del sueño, el lector podría pensar que la mujer “delira” (v. 18), y ella responde —nos responde— con la misma paradoja de siempre: en mi sueño de amor, un amor verdadero es quien me gana a su mentira. Aquí, se han prosificado los versos 19 y 20, cuya sintaxis es lo suficientemente confusa, como si apoyara lo confuso, el carácter paradójico de la entrega de la mujer al amor del sueño.

Uno de los aspectos que se desea destacar es que cada estrofa concluye con un verso que, de alguna u otra forma, precisa la conciencia de la irrealidad del amor:

 

I, v. 4.           Su amor es un “fantasma”.

II, v. 8.          Los besos del sueño son “ficticios”.

III, v. 12.       Su pasión es “soñada”.

IV, v. 16.       Entregada al “amor imaginario”.

V, v. 20.        El amor verdadero la gana a su “mentira”.

 

Cuesta, de esta manera, no deja descansar al lector. Lo obliga a sufrir al remitirlo constantemente a la conciencia trágica de la irrealidad del amor. Ni siquiera da el autor un sueño prolongado, que consolaría al lector en cuanto que ahí la mujer realiza el amor. No, la obliga a despertar continuamente, y aun a salir del sueño en condiciones peores que en las que ingresó a él (cfr., sobre todo, vv. 11‑12).

La realidad del ser humano que —en un segundo nivel semántico— pretende mostrar Cuesta a través de la figura de la mujer, no puede ser sino dolorosa. El amor verdadero sólo se da en el mundo onírico, por lo cual el hombre queda condenado a vivir deseando un amor que sabe irreal. El ser humano, se entiende, no podrá tener una real relación amorosa; cuando mucho, verificará una tan ridícula y falsa relación como la que se establece al final de La calle del amor.

 

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DATOS DE PUBLICACIÓN: Lillian von der Walde, “La calle del amor, de Jorge Cuesta”, en Multiplicación de los Contemporáneos. Ensayos sobre la generación. Introducción de Sergio Fernández. Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1988, pp. 21-38.©

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